Le catalogue papier et l’interactive tour de l’exposition Francis Bacon à la Tate Britain (Londres, 2008)

26 octobre 2010
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Du 11 septembre 2008 au 4 janvier 2009 s’est tenue à la Tate Britain (Londres) une grande exposition rétrospective sur le peintre Francis Bacon, en guise de célébration anniversaire de l’année de naissance de l’artiste : né en 1909, il est décédé en 1992 et la recherche sur son travail s’est beaucoup enrichie ces dernières années, entre autres par un travail d’archivage du contenu de son atelier tel qu’il avait été retrouvé au moment de sa mort. L’exposition était ensuite présentée à Madrid (musée du Prado) puis, avec quelques modifications, à New York (Metropolitan Museum). Le catalogue papier de l’exposition, contenant essais, reproductions des œuvres exposées et multiples annexes, est publié sous la direction des trois commissaires de la manifestation londonienne, Matthew Gale, Gary Tinterow et Chris Stephens : rien là que de très traditionnel. La Tate propose en parallèle deux sites compagnons. L’un, encore très proche du catalogue papier, est une invitation à l’exploration ; l’autre est une publication (faute de meilleur terme) qualifiée d’« interactive tour » : c’est sur cet objet que je veux m’attarder un peu plus longuement ici, dans l’idée d’analyser et comparer ces deux « objets » éditoriaux – où l’on verra que ces deux formes, papier et numérique, ne sont pas redondantes et s’enrichissent mutuellement.

Du catalogue papier à l’interactive tour – qu’est-ce qu’on y voit… ?

Un catalogue papier comme il se doit

Trois ensembles, bien distingués typographiquement dans le sommaire par plusieurs niveaux de gris, composent le catalogue papier : remerciements divers suivis de sept essais, tous signés d’un auteur différent ; catalogue avec reprise des dix thèmes constitutifs de l’exposition (Animal, Zone, Apprehension, Crucifixion, Crisis, Archive, Portrait, Memorial, Epic, Late) ; abondantes annexes : chronologie, bibliographie sélective, notes se rapportant au texte courant, crédits photographiques et copyrights, liste des œuvres exposées, liste des prêteurs et index très fourni – noms propres, titres des œuvres de Bacon et d’autres artistes, thèmes; le volume est complété par la liste des mécènes.
Si la mise en plage sur quatre colonnes des annexes contribue à différencier un peu plus encore cette partie du texte courant (lequel est composé sur trois colonnes), la chronologie est toutefois agrémentée de nombreuses reproductions : photographies du peintre enfant (fig. 119, p. 252) ou lors d’une exposition qui lui fut consacrée à la Tate en 1985 (fig. 136, p. 265), reproductions de son œuvre en noir et blanc (fig. 126, p. 257), reproduction d’archives et/ou documents qui ont servi à l’élaboration de tableaux par l’artiste et dont certains étaient présents dans son atelier (photo de Hitler dans sa voiture à Nuremberg pour l’inauguration du congrès du Parti nazi, fig. 123, p. 255). Plusieurs de ces reproductions sont convoquées dans le texte des essais. La chronologie est également assortie de citations de l’artiste ou d’autres personnalités importantes dans son parcours (écrivains comme Michel Leiris, critiques…). La présence de ces deux éléments, photos et citations, rapproche, éditorialement, la chronologie des essais qui précèdent. Le principe de la chronologie est aussi complémentaire avec la logique thématique adoptée par l’exposition. Toutefois, la lecture des textes et le choix des commissaires font se combiner cette logique thématique avec une approche chronologique : la rubrique Animal inscrit l’exposition sous l’angle de la rétrospective en s’ouvrant avec la phrase suivante : «L’idée de l’animal dans l’être humain, de l’humanité comme n’étant rien qu’une autre bête, n’a jamais été aussi évidente dans le parcours de Francis Bacon que dans ses œuvres des années 1940 » – celles qui l’ont fait connaître, au sortir de la Seconde Guerre mondiale : cette section de l’exposition proposait des œuvres peintes entre 1946 et 1949 ; la dernière rubrique, Late, annonce bien ce qu’elle va contenir, la dernière décade de la carrière de l’artiste – les œuvres exposées vont de 1976 à 1991 (Triptych, conservé au MoMA).

Outre les reproductions d’œuvres exposées, dans la partie « Catalogue » (p. 190-251) figurent dans tout le livre des illustrations complémentaires bénéficiant d’une numérotation autonome signalée par « fig. ». Les reproductions d’œuvres exposées ne sont pas numérotées ; on peut présumer qu’elles figurent dans un ordre pas trop éloigné de celui des salles de l’exposition (cela signifierait que le parcours que suivait le visiteur était linéaire, or tout le monde sait que dans une exposition cela ne se passe pas forcément ainsi) ; on verra que l’organisation de ce corpus d’images dans l’ouvrage est d’ailleurs porteuse de sens.

Reste à dire deux mots de la section « Archive ». Dans l’exposition, elle se situe au centre (6e section, sur 10 ; dans le catalogue papier, elle figure (logiquement) au centre géométrique du livre (p. 165-179). Et cet emplacement nodal est corroboré par le choix d’un fond grisé pour toutes les pages de ce chapitre. Le titre de la section est éloquent et, contrairement à presque toutes les autres, il évite la métaphore, la connotation ou du moins ce qui pourrait s’apparenter à un commentaire ou une interprétation de l’œuvre (comme par exemple Epic, avant-dernière section). De fait, ce sont bien des archives qui sont éditées – photos ou pages de magazines conservées par l’artiste, mais aussi montages de photos effectués par des critiques contemporains, pages de notes et croquis –, et si l’on suit la logique de la numérotation des illustrations, ces documents n’étaient pas, sauf erreur de ma part, exposés dans les salles de la Tate. Ce qui est sûr, c’est qu’on a affaire ici à des objets d’un autre statut que les tableaux. On est au centre du livre comme on est au cœur de l’œuvre du peintre, ainsi qu’en amont, dans les arrière-replis de son travail, les lieux intimes de la création, qui n’ont pu être mis au jour qu’après sa mort quand son atelier a été ouvert aux regards et explorations extérieurs. On comprend, à voir la photo de la page 164 (fig. 1), comment le chaos qui régnait dans ces lieux a pu fasciner les historiens/critiques qui pensaient trouver là certaines des clés du travail de Bacon (on lira à ce sujet avec profit les pages de cette rubrique, très instructives).

1. Catalogue papier de l'exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), pages 164-165. A gauche, photographie de l'atelier du peintre après sa mort.

Un premier site compagnon : « Explore Francis Bacon », catalogue papier en ligne

La page d’accueil de l’exposition à la Tate est comme qui dirait trompeuse… : elle prend l’internaute par la main (« Explore Francis Bacon ») pour l’amener directement vers cet objet éditorial franchement original qu’est l’interactive tour, mais la pastille carrée grise également intitulée «Explore» nous conduit vers un autre lieu éditorial, une sorte d’intermédiaire entre le catalogue papier et l’interactive tour. On débouche en effet sur un ensemble de onze onglets organisés sur deux rangées (l’introduction et les dix thèmes de l’exposition, fig. 2).

2. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), premier site compagnon Explore the exhibition

Un court texte habille la reproduction d’un tableau exposé dans la salle. Les autres tableaux illustrant le thème sont alignés verticalement sous le texte et un outil de zoom permet de mieux regarder l’œuvre à l’écran. Par rapport au catalogue papier et à l’interactive tour, la proposition de ce site compagnon est finalement minime : pas de document multimédia, pas de documents d’archives papier (photographies…) enrichissant la thématique. Une sorte de mise en bouche électronique.

L’objet que je vais analyser à présent est bien différent.

Une publication singulière : le site Tate Francis Bacon Interactive

L’objet qui se déploie sous la souris hésite à se qualifier : il est présenté soit comme une exposition (voir dans les instructions du site la mention « Double click on the background to see the whole exhibition »), soit comme une visite (« interactive tour »), tout en reprenant plusieurs caractéristiques du catalogue papier. L’un des principaux intérêts de cette publication réside dans le fait que l’ensemble de la publication est visible dans sa globalité sur un seul écran : un clic droit propose « view all ».

Rotondité, circularité

Ce qui frappe tout d’abord quand on ouvre le site, conçu et dessiné (en flash) par Ben Bayliss, c’est la rotondité qui caractérise son graphisme (fig. 3).

3. Vue globale de la publication Tate Francis Bacon Interactive.

La rondeur des bulles patatoïdes est accentuée par un double effet de flottement et de fluidité : on circule doucement d’une bulle à l’autre par de légers rebonds, les flèches épaisses sont prolongées par des lignes de pointillés courbes, la circulation de la première à la dernière bulle dessine un ensemble sinueux. Si cette option graphique s’oppose aux lignes et angles nécessairement droits des reproductions du catalogue, il fait aussi ressortir par contraste l’une des caractéristiques fréquentes des tableaux de Bacon : la présence d’une structure quadrangulaire souvent soulignée de blanc et qui évoque l’armature d’une cage ou l’esquisse d’un espace tridimensionnel dans le tableau. Elle-même cohabite souvent dans les toiles avec des formes arrondies. En tout état de cause, de cette manière, le site se singularise par une forme d’autonomie graphique par rapport au catalogue.
Des liens internes au site sont visualisés par les épaisses flèches grises et l’entrelacs de pointillés qui passent d’une bulle à l’autre : le visiteur est ainsi invité à quitter une salle soit pour se rendre à la salle suivante (de Animal à Zone par exemple), soit pour s’écarter momentanément du « parcours » des salles de 1 à 10 et se pencher sur une bulle thématique (de Animal à Related works: Muybridge). Il peut aussi se créer son propre parcours (en se servant du clic droit de la souris qui affiche la liste des bulles) puisque tout le site est visible sur un seul écran (un écran large est tout de même préférable…). D’une publication linéaire (les pages du catalogue papier, et même celles du site compagnon qu’on a vu plus haut), on est entré dans une publication globale (toute l’exposition se donne à voir d’un seul coup d’œil – ce qu’aucun appareil d’optique même le plus sophistiqué ne permet…) et aux mouvements multiples, linéaires et circulaire ou en zig-zag… au gré du désir de l’internaute et des associations d’idées que les bulles, les images et les thèmes font naître chez lui. On est dans une tout autre démarche intellectuelle et circulation dans l’œuvre – à la fois d’ailleurs œuvre du peintre et œuvre du concepteur du site.

La disposition des images dans chaque bulle est fixe (contrairement au site compagnon, on ne peut ici agrandir les images). Elle répond pour toutes les bulles à un schéma grossièrement circulaire : les images sont placées autour du cadre qui contient le texte. Mais un examen attentif permet de discerner un sens orienté par le concepteur du site. Prenons par exemple la bulle 4, Crucifixion. L’œuvre la plus ancienne de Bacon (elle date de 1933) y figure au centre. Tout autour sont disposés quatre triptyques dont les couleurs (orangé, brun, rouille, carmin) forment aussi un tout cohérent et contrastent avec les noirs, blancs, gris et bruns sombres du tableau de 1933 : un effet de rayonnement est ainsi produit depuis Crucifixion vers les autres œuvres. La bulle dans son ensemble reprend d’ailleurs le schéma lisible dans ce tableau « originaire » : les membres de l’individu crucifié structurent la toile selon un mouvement vers les quatre coins de la toile. Le catalogue papier adopte une autre démarche : il place au début du chapitre « Crucifixion » (p. 145) le tableau de 1933. On voit là deux façons différentes de représenter une pièce considérée comme originaire dans le parcours d’un peintre – dans le livre, support linéaire, elle ouvre un chapitre ; sur le site, support « global », elle est au centre de la bulle et en organise l’espace (fig. 4).

4. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain, interactive tour, structure de la bulle Crucifixion

L’addition de deux ensembles

En y regardant bien, le site sur lequel on a débouché est en fait la somme de deux ensembles : une série de 10 bulles intitulées « salle » (room) et qui portent le même titre que les chapitres du catalogue (fig. 5a)…

5a. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), bulles correspondant aux salles de l’exposition.

…et une série de bulles qui proposent des documents supplémentaires, regroupés eux aussi thématiquement (par exemple Popes and screams ; fig. 5b).

5b. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), bulles thématiques ajoutées à celles qui correspondent aux salles de l'exposition.

On découvre ces bulles-ci au fil de la visite par des liens qui les lient aux bulles des salles, et souvent au hasard, car à la différence des dix bulles des salles il n’est pas possible de se diriger vers celles-ci d’un clic droit de la souris qui en donnerait la liste.

Le site ne reprend ni les documents paratextuels (chronologie, index etc.), ni l’historiographie des expositions consacrées à Bacon qui dans le catalogue papier justifiaient la conception d’une nouvelle manifestation (voir en particulier p. 33-39, avec des photos de la scénographie de plusieurs expositions antérieures). Il est plus qu’économe en texte. Les encadrés qui figurent dans les bulles des salles reprennent en les résumant (parfois grossièrement, il faut le reconnaître, et donnant même à l’occasion une impression de copié-collé un peu rapide) quelques idées force des essais qui accompagnent la présentation des œuvres dans la deuxième partie du livre. Le site est donc essentiellement focalisé sur les images – exactement comme une exposition : la majeure partie des textes, narration ou essais, étant réservée au catalogue. À ce titre, le site s’apparente plus à une exposition en ligne retravaillée qu’à un catalogue numérique, fût-il repensé.

Il offre cependant plus d’images qu’il n’y paraît au premier abord… Car la page d’écran fixe ne montre pas tout. Quand on glisse la souris en certains lieux des bulles, d’autres images s’affichent. Ainsi de la bulle Epic (salle 9), où à gauche de la reproduction de Triptych inspired by T.S. Eliot’s ‘Sweeney Agonistes’ (1967) apparaît une reproduction de page de carnet légendée « List on Muybridge’s The Human Figure in Motion » (1955) (fig. 6a et 6b).

6a. Exposition Francis Bacon, Tate Britain (2008), interactive tour, bulle Epic

6b. Bulle Epic avec l’image d’archive apparaissant sous la souris, à gauche de la reproduction de Triptych inspired by T.S. Eliot’s ‘Sweeney Agonistes’.

Sauf erreur, le texte du catalogue papier introduisant la section Epic ne renvoie pas directement à cette archive (il faut se rendre à la page 177 du catalogue papier pour trouver ce document, numéroté « fig. 99 ») : le site, proposant un lien explicite absent du catalogue, se distingue en cela de celui-ci et témoigne ainsi d’une autonomie éditoriale. Rapprochant ce que le catalogue choisissait de séparer et réagencer autrement (en joignant cette page de carnet au chapitre « Archive »), il dirige la lecture par l’internaute vers l’amont de la création du tableau.

Archives au centre

Pas d’image du tout, en revanche, dans la bulle Archive (fig. 7), dont le graphisme se caractérise en outre par des bulles dans les bulles:

7. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), interactive tour, bulle Archive

Au cœur géométrique et du site et du livre, cet espace est, nous disent ainsi les commissaires de l’exposition, au cœur du processus du travail du peintre. Mais sur le catalogue papier, le chapitre « Archive » multiplie les images, photos, dessins, feuilles de carnet etc ; sur le site, Archive, sans images, tout en rondeurs, est présenté en une sorte de lieu de germination : les flèches qui desservent les bulles complémentaires en sont toutes issues. Le site met ainsi l’accent, plus encore que le livre, sur la dimension novatrice de l’exposition de 2008, sur ce qui la motive : la découverte, l’inventaire et le travail sur des documents d’archives.

Qu’y a-t-il à l’intérieur ?

Cherchez l’animal !

La première salle de l’exposition dans laquelle le visiteur était invité à entrer était intitulée « Animal ». Sur le site, dans la bulle correspondante, aucune peinture de Bacon ne renvoie à quelque animal que ce soit, alors que dans le catalogue, une reproduction de Painting (1946, MoMA, New York) figure, en belle page, au centre géométrique de la série des œuvres exposées (p. 101) (fig. 8).

8. Francis Bacon, Painting, huile sur toile, MoMA, New York, 1946.

Elle n’était pas présentée à l’exposition de Londres, nous signale-t-on dans la liste des œuvres à la fin de l’ouvrage (la raison n’en est pas précisée : problème d’état de la toile ? coût de l’assurance ? absence de telle ou telle autorisation ?…) : peut-être cela explique-t-il, au moins en partie, son absence de la bulle Animal.
Or dans Painting de 1946, l’animal y occupe bel et bien une large place, par la mise en scène sur la toile de deux carcasses de bœuf écartelées, disposées de façon symétrique et séparées par une figure humaine noire surmontée d’un parapluie de la même couleur, figure dont on ne distingue que le bas du visage (une bouche ouverte évoquant un cri ou une grimace). L’ensemble de la toile est structuré par des lignes en arrière-plan, elles aussi symétriques, et l’esquisse d’une sorte de cage peinte en blanc qui souligne le contraste des rouges et des noirs et accentue l’effet violent du tableau.
C’est une œuvre pivot dans l’histoire de l’œuvre de Bacon, précise Chris Stephen (auteur de l’introduction à cette section), et je renvoie le lecteur au développement proposé par le commissaire de l’exposition qui interprète cette scène comme un sacrifice rituel associant la crucifixion à un acte de boucherie (p. 92-93). Dans le parcours du peintre elle est associée, chronologiquement, à une autre œuvre clé de l’artiste, Three Studies for Figures at the Base of a Cricifixion (1944) – triptyque qui figure, logiquement, dans la section « Crucifixion » (dans le livre et sur le site). Or, d’une manière qui pourrait paraître inattendue, c’est dans cette bulle de la salle 4 que l’on retrouve le thème de la viande – matière si présente dans Painting – non pas visuellement mais de manière plus discrète, par deux enregistrements du peintre (sonore : 1963, et audiovisuel, 1966) où il est interrogé sur sa fascination pour la viande, matière qui évoque pour lui la mort et spécialement la crucifixion (images d’archives qu’on peut retrouver sur le site de la BBC).
Ainsi se dessine pour l’internaute une articulation thématique bien différente de celle que propose le catalogue papier. La présence des enregistrements dans la bulle 4 fait office de rappel par rapport à la bulle 1, et est également porteuse de sens : placer dans une bulle intitulée Crucifixion de tels témoignages de l’artiste, qui associent la matière si brute et si peu humaine (Bacon emploie le terme « meat » et non « flesh » qui pourrait fonctionner autant pour l’homme que pour l’animal) à un acte fondateur de la religion fait se renvoyer dos à dos divinité et animalité. Elle indique, comme le souligne Chris Stephen, que « dans une existence sans dieu ni au-delà, il n’y a pas à distinguer l’homme de l’animal, la chair vivante de la viande » (p. 94).
On comprend alors pourquoi la bulle Animal ne propose aucune toile dénotant ce thème : en réalité c’est l’homme qui est au centre. Et le site, associant comme il le fait cette bulle 1 (début des années de notoriété du peintre – 1946 à 1949) à une autre bulle fondamentale, fait mieux comprendre encore le sens de cette section dans l’exposition et de ces thèmes dans le parcours de l’artiste.

Mouvements

Non loin de la bulle Archive, relativement au centre de l’écran, figure une bulle qui met en scène une source d’inspiration connue du travail de Bacon. L’artiste explique dans un enregistrement combien le travail de ce photographe le stimulait, bien au-delà de la dimension esthétique de ces photographies. Sont exposées des planches de photographies annotées par Bacon et des notes de travail (« Make shadow into separate unit »). On retrouve aisément l’aspect répétitif, le travail sur la série, chez les deux hommes – comme si Bacon avait voulu réaliser en peinture ce que Muybridge expérimentait avec ses neuf appareils photos fonctionnant simultanément pour reconstituer le mouvement du corps humain. On repère aussi que des tableaux figurant dans la bulle Muybridge sont également visibles dans d’autres bulles de salle : ainsi de Study for the Human body (1949) dans Animal, ou le tableau du même titre (mais de 1981) dans Late (fig. 9).

9. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), interactive tour, effets de répétitions entre la bulle Muybridge et d’autres bulles du site.

Ce sont les débuts et les dernières années du peintre : manière d’indiquer que le photographe du XIXe siècle a accompagné Bacon tout au long de son travail. Ce pourrait être aussi une autre façon, en clin d’œil, de la part du concepteur du site, de jouer sur l’idée de série et de répétition.
Le catalogue papier ne comprend pas ces répétitions (évidemment ! la reprise d’un « visuel », comme on dit, en deux lieux d’une publication papier, est à tout le moins une erreur…). Je ne peux donc m’empêcher de penser que cette scansion, ici ou là sur le site, par un même document, invite à considérer le site à la fois dans son parcours d’ensemble (d’Animal à Late, avec Muybridge comme fil conducteur) et comme un ensemble de micro-structures, de micro-univers qui à eux seules sont dotés également d’une autonomie. Le tout n’est pas la somme des parties.

***

C’est bien finalement sur cette idée d’ensemble/ensembles que joue à mon avis ce site, que ce soit dans son graphisme ou dans sa structure et le détail de chacun des éléments qui le composent : la page d’accueil du site à elle seule, avec ses dix bulles de salle et les bulles thématique visibles d’un seul coup d’œil, est comme l’illustration graphique et intellectuelle de l’idée d’exposition rétrospective. La façon d’entrer dans chaque bulle, chaque « room », métaphorise bien l’idée qu’on pénètre dans l’intériorité d’un aspect de l’œuvre et du travail de l’artiste. Et cela, le catalogue papier le faisait peut-être, mais d’une autre manière. Ces deux publications sont un bon exemple de ce que deux supports apportent sans se redoubler l’un l’autre.

Anne-Laure Brisac-Chraïbi


Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Un commentaire pour “ Le catalogue papier et l’interactive tour de l’exposition Francis Bacon à la Tate Britain (Londres, 2008) ”

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