Une bibliographie disponible sur Zotero

La journée d’étude Signes & Balises. L’édition numérique en histoire de l’art, réalisations, projets, enjeux qui se déroule le 13 janvier 2012 a donné lieu à une bibliographie concoctée par les intervenants. Elle sera distribuée imprimée le jour de la rencontre, et elle est aussi disponible sur Zotero:

http://www.zotero.org/groups/bibliographie_signes_et_balises_-_13_janvier_2012

Si vous ne la retrouvez plus, allez sur un moteur de recherche : par exemple sur google, quand on tape « zotero bibliographie signes et balises », elle s’affiche.

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Journée d’étude 13 janvier 2012 – « Signes & Balises. L’édition numérique en histoire de l’art, réalisations, projets, enjeux. »

Que devient l’édition d’histoire de l’art, avec le numérique ?

Les chercheurs et les amateurs écrivent/lisent l’histoire de l’art en prenant comme point de départ les objets visuels. Se posent alors ces questions (entre autres):

– comment les nouvelles formes de publications que fait naître le numérique se présentent-elles ?

– quels types d’ouvrages et de lecture sont-ils proposés ?

– quels liens s’établissent-ils avec les catalogues de musées, d’exposition en ligne ?

– de quelle façon les éditeurs prennent-ils en compte cette discipline particulière – quels modèles économiques imaginent-ils, quels aspects juridiques doivent-ils envisager ?

Nous en débattrons lors de la journée d’étude du vendredi 13 janvier 2012 que j’ai intitulée

 

Signes & Balises. L’édition numérique en histoire de l’art, réalisations, projets, enjeux.

 

 

Cela se passe à l’auditorium de la galerie Colbert, à l’INHA, 2 rue Vivienne, Paris IIe et l’entrée est libre et gratuite.

Voici le programme détaillé:

Matinée

9h30-9h45

Ouverture, par Antoinette Le Normand-Romain, directeur général de l’INHA

9h45-10h30
Introduction, par Anne-Laure Brisac-Chraïbi, responsable de l’édition numérique à l’INHA

10h30-11h15
The RIHA Journal, an academic online journal for a network, par Regina
Wenniger (Zentralinstitut, Munich)

11h30-11h45 Pause café

11h45-13h15
Trois revues sur une plateforme : In Situ, Images-revues, Les Nouvelles de
l’estampe rejoignent revues.org, table ronde avec Béatrice Berchon, Pierre-Olivier
Dittmar, Rémi Mathis, animée par Inès de Montesquieu (revues.org)

13h15-14h30 Pause

Après-midi

14h30-15h00
Écrire l’histoire de l’architecture en Méditerranée orientale : édition papier, blog,
revue scientifique, par Mercedes Volait (InVisu, CNRS/INHA)

15h15-16h45
Édition de musées, édition grand public, table ronde avec Emmanuelle Bermès (Centre
Pompidou), Benoît Deshayes et Cécile Maisonneuve (RMN), animée par Anne-Laure Brisac-
Chraïbi

16h45-17h00 Pause

17h00-18h00
Droit et image en mode numérique : enjeux et perspectives, par Anne-Laure Stérin,
juriste, consultante, chargée de cours à l’université Paris-Est

 

 

 

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Le RIHA-Journal, une expérience novatrice d’édition numérique en histoire de l’art

Le RIHA-Journal, revue d’histoire de l’art publiée uniquement en ligne, émanation du RIHA, réseau de 27 instituts d’histoire de l’art dans le monde, a été lancé en avril 2010. L’INHA avait inauguré la plateforme avec un article sur la nouvelle édition du Journal de Delacroix, par Michelle Hannoosh — un texte fascinant, l’auteur ayant retrouvé, restitué ou rétabli et édité des dizaines de pages manquantes du Journal, à la suite d’une exploration d’une vingtaine d’années qui l’a menée jusque dans les greniers d’un descendant… une histoire romanesque à souhait. À l’occasion de la parution d’un nouvel article (de la jeune chercheuse Frauke Josenhans sur le peintre allemand Dillis et son périple dans le Sud de la France), 26e article depuis la naissance de cette publication, il est bon de présenter cette revue comme elle le mérite.

Il me semble en effet qu’en histoire de l’art, les revues uniquement en ligne et qui adoptent les fonctionnalités avancées des outils de publication numériques sont rares — citons toutefois, au moins, images re-vues (qui a migré depuis peu sur le portail revues.org: ici). Le RIHA Journal a ceci de particulier qu’il est la publication d’un réseau au sens propre, et qu’il permet également de fédérer et élargir un réseau. Il est frappant de voir en effet que dans la courte mais déjà intense vie de cette revue, les «petits» (au sens démographique et au vu de l’histoire de la discipline) pays sont particulièrement actifs:

− Allemagne – Munich (Zentralinstitut für Kunstgeschichte / Central Institute for Art History): quatre articles.

− Autriche – Vienne (Kommission für Kunstgeschichte / Commission for the History of Art): deux articles.

− Croatie – Zagreb (Institut za povijest umjetnosti / Institute of Art History): un article.

− Danemark – Copenhague (The Danish National Art Library): deux articles.

− Espagne – Barcelone (Instituto Amatller de Arte Hispánico / Amatller Institute of Hispanic Art): un article.

− France – Paris (Institut national d’histoire de l’art): deux articles.

− Grande-Bretagne – Londres (The Courtauld Institute of Art): un article.

− Pologne – Cracovie (Międzynarodowe Centrum Kultury / International Cultural Centre) : quatre articles (certains sont publiés en deux langues, polonais et anglais, ou polonais et allemand).

− République tchèque – Prague (Ústav dějin umění / Institute of Art History): deux articles.

− Roumanie – Bucarest (Institutul de Istoria Artei George Oprescu / George Oprescu Institute for Art History): un article.

− USA – Williamstown, MA (Clark Art Institute): un article.

Le RIHA Journal illustre parfaitement combien la recherche dans des pays dont les publications étaient peu diffusées précédemment ou mal connues du public des chercheurs peut bénéficier de tels supports.

Rappelons les caractéristiques principales de cette publication:

— les articles sont soumis par leur auteur à l’éditeur local (un pour chacun des 27 pays), qui soumet le texte à deux rapporteurs de son choix, lesquels liront un texte dont le nom de l’auteur est volontairement masqué et justifieront leur décision de faire publier ou non l’article. En histoire de l’art, une telle procédure de double blind peer review est suffisamment rare, du moins en France, encore, pour être soulignée. En cas de publication, les noms des rapporteurs sont indiqués sur la page d’accueil et dans les métadonnées de l’article.

— les textes sont publiés en html et disponibles aussi en format pdf. La revue est en open access. L’équipe du Zentralinstitut qui, à Munich, est responsable de cette publication, veille à la pérennité des adresses URL et à la qualité du référencement.

— le CMS choisi est Plone, avec une interface agréable – à la fois sobre et pratique. Outre des fonctionnalités comme la possibilité de mettre en page des galeries d’images et de placer les images dans le corps du texte, les paragraphes du texte courant sont numérotés, et l’on sait à quel point cela est utile pour se repérer dans la masse du texte quand il s’agit d’une publication en ligne et qu’on ne peut s’appuyer sur aucune «jauge» naturelle comme celle que fournirait le poids ou le nombre de pages d’un ouvrage imprimé. Le RIHA Journal n’impose aucune limite de calibrage. Les notes sont cliquables. Une page «Métadonnées» est disponible à part (fig. 1), abondamment documentée.

— les entrées dans les articles se font par de multiples biais: numéro d’article, période traitée, nom d’auteur, date de publication…

— les langues acceptées sont les 5 langues du CIHA (Comité international d’histoire de l’art). Dans certains pays comme la Pologne, les instituts aident au financement de la traduction des textes dans l’une des 5 langues.

— tous les sujets d’histoire de l’art sont acceptés, seule compte la qualité du propos (NB: pour ce qui concerne la France, nous avons élaboré une grille de lecture que nous fournissons aux rapporteurs, et qui prend en compte tous les aspects, scientifique, linguistique, rhétorique etc… de l’article).

La structure décentralisée de la publication renforce un relatif équilibre entre les pays, et atténue probablement les effets de «provincialisme» dont certains pays auraient pu pâtir, d’autant que dans chaque pays l’édition s’appuie sur un institut dont la réputation, au niveau national et international, n’est plus à faire. On peut raisonnablement affirmer que ce type de publication, en ligne, met à mal une hiérarchie traditionnelle entre les pays et que le paysage se recompose de façon tout à fait nouvelle… Pour avoir participé, en octobre 2010, à la rencontre Art history in the web, j’ai pu constater de près, par la présence et le dynamisme de chercheurs et éditeurs venus de Pologne, Slovaquie, Slovénie, Hongrie etc., qui plus est tous parfaitement bilingues (la conférence avait lieu en anglais), ces mutations profondes en cours.

Lors de cette rencontre, Regina Wenninger, du Zentralinstitut de Munich, et Katarzyna Japodzinska, du Centre culturel international de Cracovie, ont longuement évoqué tous ces aspects, mettant aussi l’accent sur des points comme la difficulté à lutter contre un certain nombre de préjugés qui ont encore cours chez les chercheurs de la discipline: on le sait, pour beaucoup d’entre eux, les publications en ligne restent des « sous-publications »… La force de frappe de la diffusion sur le net devrait les faire changer d’avis; elle exige en effet de leur part ainsi que de celle des éditeurs une attitude radicalement inverse: plus les publications sont diffusées, plus elles doivent répondre à des critères exigeants.

De même, open access ne signifie pas publication à moindre coût: l’exigence que je viens de signaler a un prix, en temps, en maintenance de l’outil, en formation éditoriale et technique, sans parler de la formation traditionnelle des éditeurs et des connaissances des uns et des autres du domaine. Accorder à une revue numérique et à ceux qui publient dans ses « pages » les moyens de le faire correctement permettra de répondre aux critères de qualité que la science mérite.

Autre difficulté à laquelle ce type de publication, et leurs auteurs, doivent faire face: tout ce qui relève de la question des droits et des autorisations de publication liés aux images. On sait qu’en histoire de l’art, c’est une question particulièrement cruciale, parce qu’à double détente: la reproduction d’une œuvre, même du domaine public, risque d’être soumise à des droits, entre autres ceux du photographe du cliché de reproduction. Les chercheurs (qui en général ne gagnent rien en publiant leurs articles…) se heurtent à la politique des sociétés de gestion de droits, lesquelles sont, de leur côté, dans leur rôle, leur raison d’être étant précisément de se rétribuer le plus possible en reproduisant et/ou diffusant les images: le rapport de force est permanent entre ces deux logiques. Ces questions sont débattues régulièrement entre les équipes éditoriales du RIHA Journal lors de leurs rencontres. Nous aurons l’occasion d’y revenir.

 

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

 

 

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Premier Festival d’histoire de l’art

Les 27, 28 et 29 mai 2011 aura lieu le premier Festival d’histoire de l’art, à Fontainebleau (Seine-et-Marne). De multiples rencontres et manifestations sont prévues, au château et à l’École des mines. Le programme (et quantité d’autres informations) est disponible ici. Un blog lui est également consacré.

Évidemment, nous en serons. C’est le lieu et le moment où jamais pour mettre en commun nos réflexions, idées, suggestions, problèmes et interrogations de toute sorte que nous rencontrons dans l’édition et l’éditorialisation, en ligne, des textes et documents de cette discipline qu’est l’histoire de l’art. Comme le faisait remarquer Virginie Clayssen lors de la journée professionnelle du dernier Salon du livre de Paris, jusqu’à présent, c’était surtout sur les ouvrages de texte que l’on réfléchissait dès lors qu’il s’agit de mutation numérique dans l’édition de livres ; à présent, le livre illustré est à son tour concerné, ce qui ne va pas sans poser des problèmes bien spécifiques.

Je peux personnellement le constater: depuis peu de temps (ces deux dernières années ?), la position des historiens de l’art par rapport à ce support a beaucoup changé. Les possibilités que ces formes éditoriales offrent (ou n’offrent pas), leur évolution à la fois technique et éditoriale, mais aussi, entre autres, des questions de type juridique, typographique, économique etc., sont prises en compte, discutées, rejetées, saluées…

Le vendredi 27 mai à 14h, je présenterai en une conférence d’une heure ces questions et surtout leurs enjeux, quelques exemples à l’appui.

Le samedi 28, de 14h30 à 16h30, j’animerai une table ronde à laquelle participeront Françoise Juhel pour les expositions virtuelles de la Bibliothèque nationale de France, Constance Krebs pour le site André Breton et Yolande Manzano pour les catalogues scientifiques en ligne de la RMN.

C’est gratuit.

Venez nombreux !

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Édition et musées – rencontres le 17 mars

Le 17 mars de 14h30 à 18h aura lieu à l’INP, 2 rue des Petits Champs, Paris IIe, salle Champollion-Buffon (3e étage), une rencontre à l’occasion de la parution du numéro de la revue Musées et collections publiques de France édité par l’AGCCPF (Association générale des conservateurs des collections publiques de France) et dédié aux éditions dans les musées de France.

Après la présentation du numéro par Diana Gay, secrétaire générale adjointe, élève conservatrice à l’INP, coordinatrices du groupe de travail Edition, Hélène Meyer-Roudet, présidente de la section fédérée Ile-de-France de l’AGCCPF, conservatrice des musées de Poissy, et Jean-Bernard Roy, conservateur en chef honoraire du musée de Préhistoire d’Ile-de-France, Nemours (sous réserve), se tiendront deux tables rondes:

– de 15h45 à 16h45 : Pratiques de recherche : le point de vue des utilisateurs, avec Bernadette Dufrene, professeur à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense, Pascale Georget-Ballesteros, musée Galliera (sous réserve), Laurent Manœuvre, chef du bureau de la diffusion numérique des collections (ministère de la Culture et de la Communication), Nicole Picot, conservatrice générale honoraire de bibliothèque, Corinne Welger-Barboza, maître de conférences à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, éditrice du Carnet de recherche, Observatoire critique – Etude des ressources numériques pour l’histoire de l’art.

de 17h à 18h : L’édition papier, l’édition en ligne dans les musées : le point de vue des éditeurs, avec Françoise Bonnefoy (Jeu de Paume), Virginie Duchêne (musée national de la Marine), Florence Le Corre (INP), Yvonne Manzano (Réunion des musées nationaux).

(animation des tables rondes : Anne-Laure Brisac-Chraïbi)

L’entrée est libre et ouverte à tous, y compris aux non-membres de l’AGCCPF.

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Une revue d’histoire de l’art en ligne, Predella

Une courte notice sur la revue d’histoire de l’art en ligne Predella, revue semestrielle d’arts visuels (« arti visive »), lancée en 2001 et qui en est à son numéro 27.

Elle couvre les arts visuels occidentaux depuis l’Antiquité classique (par exemple un compte rendu d’exposition sur l’eau à l’époque romaine dans le numéro 24) à nos jours (articles sur des artistes contemporains: par exemple Thierry Wurmser, que je découvre à l’occasion, dans le numéro 14). Les articles sont en italien ou en anglais.

Predella présentait dans ses premiers numéros un aspect assez statique: quasiment pas de liens internes ou externes, du texte massivement présenté, rendant la lecture malaisée.

Peu à peu la maquette a évolué, elle est devenue plus élaborée, bien que la présentation d’un article ne soit pas beaucoup plus aérée. Les différentes rubriques (un dossier thématique, de plus en plus fourni au fil des numéros, et des rubriques consacrées aux livres, expositions et pièces de théâtre en rapport avec l’histoire de l’art) restent les mêmes mais sont plus facilement accessibles par des liens internes et des onglets.

Sur la page d’accueil une galerie d’images qui défilent, plutôt attrayante, permettant de se rendre aisément à tel numéro (fig.1).

1. Page d'accueil de la revue en ligne Predella, consultée le 17/01/20.11

Mais un irritant fond d’écran, schématisant, on suppose, une prédelle, gêne encore la lecture. On est également ennuyé qu’une revue universitaire d’histoire de l’art n’indique pas les légendes des images présentées (lesquelles images sont heureusement bien lisibles) ni les crédits photographiques; et que les figures ne soient pas numérotées dans les articles… De même on attend que les appels de notes renvoient directement vers les notes, ce qui éviterait d’avoir à descendre en bas de l’article pour les lire. L’essentiel des quelques liens externes qui enrichissent le texte se trouve également dans les notes.

Un enregistrement des textes en format PDF est possible, ainsi qu’une impression.

Continuer la lecture de Une revue d’histoire de l’art en ligne, Predella

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Le catalogue papier et l’interactive tour de l’exposition Francis Bacon à la Tate Britain (Londres, 2008)

Du 11 septembre 2008 au 4 janvier 2009 s’est tenue à la Tate Britain (Londres) une grande exposition rétrospective sur le peintre Francis Bacon, en guise de célébration anniversaire de l’année de naissance de l’artiste : né en 1909, il est décédé en 1992 et la recherche sur son travail s’est beaucoup enrichie ces dernières années, entre autres par un travail d’archivage du contenu de son atelier tel qu’il avait été retrouvé au moment de sa mort. L’exposition était ensuite présentée à Madrid (musée du Prado) puis, avec quelques modifications, à New York (Metropolitan Museum). Le catalogue papier de l’exposition, contenant essais, reproductions des œuvres exposées et multiples annexes, est publié sous la direction des trois commissaires de la manifestation londonienne, Matthew Gale, Gary Tinterow et Chris Stephens : rien là que de très traditionnel. La Tate propose en parallèle deux sites compagnons. L’un, encore très proche du catalogue papier, est une invitation à l’exploration ; l’autre est une publication (faute de meilleur terme) qualifiée d’« interactive tour » : c’est sur cet objet que je veux m’attarder un peu plus longuement ici, dans l’idée d’analyser et comparer ces deux « objets » éditoriaux – où l’on verra que ces deux formes, papier et numérique, ne sont pas redondantes et s’enrichissent mutuellement.

Du catalogue papier à l’interactive tour – qu’est-ce qu’on y voit… ?

Un catalogue papier comme il se doit

Trois ensembles, bien distingués typographiquement dans le sommaire par plusieurs niveaux de gris, composent le catalogue papier : remerciements divers suivis de sept essais, tous signés d’un auteur différent ; catalogue avec reprise des dix thèmes constitutifs de l’exposition (Animal, Zone, Apprehension, Crucifixion, Crisis, Archive, Portrait, Memorial, Epic, Late) ; abondantes annexes : chronologie, bibliographie sélective, notes se rapportant au texte courant, crédits photographiques et copyrights, liste des œuvres exposées, liste des prêteurs et index très fourni – noms propres, titres des œuvres de Bacon et d’autres artistes, thèmes; le volume est complété par la liste des mécènes.
Si la mise en plage sur quatre colonnes des annexes contribue à différencier un peu plus encore cette partie du texte courant (lequel est composé sur trois colonnes), la chronologie est toutefois agrémentée de nombreuses reproductions : photographies du peintre enfant (fig. 119, p. 252) ou lors d’une exposition qui lui fut consacrée à la Tate en 1985 (fig. 136, p. 265), reproductions de son œuvre en noir et blanc (fig. 126, p. 257), reproduction d’archives et/ou documents qui ont servi à l’élaboration de tableaux par l’artiste et dont certains étaient présents dans son atelier (photo de Hitler dans sa voiture à Nuremberg pour l’inauguration du congrès du Parti nazi, fig. 123, p. 255). Plusieurs de ces reproductions sont convoquées dans le texte des essais. La chronologie est également assortie de citations de l’artiste ou d’autres personnalités importantes dans son parcours (écrivains comme Michel Leiris, critiques…). La présence de ces deux éléments, photos et citations, rapproche, éditorialement, la chronologie des essais qui précèdent. Le principe de la chronologie est aussi complémentaire avec la logique thématique adoptée par l’exposition. Toutefois, la lecture des textes et le choix des commissaires font se combiner cette logique thématique avec une approche chronologique : la rubrique Animal inscrit l’exposition sous l’angle de la rétrospective en s’ouvrant avec la phrase suivante : «L’idée de l’animal dans l’être humain, de l’humanité comme n’étant rien qu’une autre bête, n’a jamais été aussi évidente dans le parcours de Francis Bacon que dans ses œuvres des années 1940 » – celles qui l’ont fait connaître, au sortir de la Seconde Guerre mondiale : cette section de l’exposition proposait des œuvres peintes entre 1946 et 1949 ; la dernière rubrique, Late, annonce bien ce qu’elle va contenir, la dernière décade de la carrière de l’artiste – les œuvres exposées vont de 1976 à 1991 (Triptych, conservé au MoMA).

Outre les reproductions d’œuvres exposées, dans la partie « Catalogue » (p. 190-251) figurent dans tout le livre des illustrations complémentaires bénéficiant d’une numérotation autonome signalée par « fig. ». Les reproductions d’œuvres exposées ne sont pas numérotées ; on peut présumer qu’elles figurent dans un ordre pas trop éloigné de celui des salles de l’exposition (cela signifierait que le parcours que suivait le visiteur était linéaire, or tout le monde sait que dans une exposition cela ne se passe pas forcément ainsi) ; on verra que l’organisation de ce corpus d’images dans l’ouvrage est d’ailleurs porteuse de sens.

Reste à dire deux mots de la section « Archive ». Dans l’exposition, elle se situe au centre (6e section, sur 10 ; dans le catalogue papier, elle figure (logiquement) au centre géométrique du livre (p. 165-179). Et cet emplacement nodal est corroboré par le choix d’un fond grisé pour toutes les pages de ce chapitre. Le titre de la section est éloquent et, contrairement à presque toutes les autres, il évite la métaphore, la connotation ou du moins ce qui pourrait s’apparenter à un commentaire ou une interprétation de l’œuvre (comme par exemple Epic, avant-dernière section). De fait, ce sont bien des archives qui sont éditées – photos ou pages de magazines conservées par l’artiste, mais aussi montages de photos effectués par des critiques contemporains, pages de notes et croquis –, et si l’on suit la logique de la numérotation des illustrations, ces documents n’étaient pas, sauf erreur de ma part, exposés dans les salles de la Tate. Ce qui est sûr, c’est qu’on a affaire ici à des objets d’un autre statut que les tableaux. On est au centre du livre comme on est au cœur de l’œuvre du peintre, ainsi qu’en amont, dans les arrière-replis de son travail, les lieux intimes de la création, qui n’ont pu être mis au jour qu’après sa mort quand son atelier a été ouvert aux regards et explorations extérieurs. On comprend, à voir la photo de la page 164 (fig. 1), comment le chaos qui régnait dans ces lieux a pu fasciner les historiens/critiques qui pensaient trouver là certaines des clés du travail de Bacon (on lira à ce sujet avec profit les pages de cette rubrique, très instructives).

1. Catalogue papier de l'exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), pages 164-165. A gauche, photographie de l'atelier du peintre après sa mort.

Un premier site compagnon : « Explore Francis Bacon », catalogue papier en ligne

La page d’accueil de l’exposition à la Tate est comme qui dirait trompeuse… : elle prend l’internaute par la main (« Explore Francis Bacon ») pour l’amener directement vers cet objet éditorial franchement original qu’est l’interactive tour, mais la pastille carrée grise également intitulée «Explore» nous conduit vers un autre lieu éditorial, une sorte d’intermédiaire entre le catalogue papier et l’interactive tour. On débouche en effet sur un ensemble de onze onglets organisés sur deux rangées (l’introduction et les dix thèmes de l’exposition, fig. 2).

2. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), premier site compagnon Explore the exhibition

Un court texte habille la reproduction d’un tableau exposé dans la salle. Les autres tableaux illustrant le thème sont alignés verticalement sous le texte et un outil de zoom permet de mieux regarder l’œuvre à l’écran. Par rapport au catalogue papier et à l’interactive tour, la proposition de ce site compagnon est finalement minime : pas de document multimédia, pas de documents d’archives papier (photographies…) enrichissant la thématique. Une sorte de mise en bouche électronique.

L’objet que je vais analyser à présent est bien différent.

Une publication singulière : le site Tate Francis Bacon Interactive

L’objet qui se déploie sous la souris hésite à se qualifier : il est présenté soit comme une exposition (voir dans les instructions du site la mention « Double click on the background to see the whole exhibition »), soit comme une visite (« interactive tour »), tout en reprenant plusieurs caractéristiques du catalogue papier. L’un des principaux intérêts de cette publication réside dans le fait que l’ensemble de la publication est visible dans sa globalité sur un seul écran : un clic droit propose « view all ».

Rotondité, circularité

Ce qui frappe tout d’abord quand on ouvre le site, conçu et dessiné (en flash) par Ben Bayliss, c’est la rotondité qui caractérise son graphisme (fig. 3).

3. Vue globale de la publication Tate Francis Bacon Interactive.

La rondeur des bulles patatoïdes est accentuée par un double effet de flottement et de fluidité : on circule doucement d’une bulle à l’autre par de légers rebonds, les flèches épaisses sont prolongées par des lignes de pointillés courbes, la circulation de la première à la dernière bulle dessine un ensemble sinueux. Si cette option graphique s’oppose aux lignes et angles nécessairement droits des reproductions du catalogue, il fait aussi ressortir par contraste l’une des caractéristiques fréquentes des tableaux de Bacon : la présence d’une structure quadrangulaire souvent soulignée de blanc et qui évoque l’armature d’une cage ou l’esquisse d’un espace tridimensionnel dans le tableau. Elle-même cohabite souvent dans les toiles avec des formes arrondies. En tout état de cause, de cette manière, le site se singularise par une forme d’autonomie graphique par rapport au catalogue.
Des liens internes au site sont visualisés par les épaisses flèches grises et l’entrelacs de pointillés qui passent d’une bulle à l’autre : le visiteur est ainsi invité à quitter une salle soit pour se rendre à la salle suivante (de Animal à Zone par exemple), soit pour s’écarter momentanément du « parcours » des salles de 1 à 10 et se pencher sur une bulle thématique (de Animal à Related works: Muybridge). Il peut aussi se créer son propre parcours (en se servant du clic droit de la souris qui affiche la liste des bulles) puisque tout le site est visible sur un seul écran (un écran large est tout de même préférable…). D’une publication linéaire (les pages du catalogue papier, et même celles du site compagnon qu’on a vu plus haut), on est entré dans une publication globale (toute l’exposition se donne à voir d’un seul coup d’œil – ce qu’aucun appareil d’optique même le plus sophistiqué ne permet…) et aux mouvements multiples, linéaires et circulaire ou en zig-zag… au gré du désir de l’internaute et des associations d’idées que les bulles, les images et les thèmes font naître chez lui. On est dans une tout autre démarche intellectuelle et circulation dans l’œuvre – à la fois d’ailleurs œuvre du peintre et œuvre du concepteur du site.

La disposition des images dans chaque bulle est fixe (contrairement au site compagnon, on ne peut ici agrandir les images). Elle répond pour toutes les bulles à un schéma grossièrement circulaire : les images sont placées autour du cadre qui contient le texte. Mais un examen attentif permet de discerner un sens orienté par le concepteur du site. Prenons par exemple la bulle 4, Crucifixion. L’œuvre la plus ancienne de Bacon (elle date de 1933) y figure au centre. Tout autour sont disposés quatre triptyques dont les couleurs (orangé, brun, rouille, carmin) forment aussi un tout cohérent et contrastent avec les noirs, blancs, gris et bruns sombres du tableau de 1933 : un effet de rayonnement est ainsi produit depuis Crucifixion vers les autres œuvres. La bulle dans son ensemble reprend d’ailleurs le schéma lisible dans ce tableau « originaire » : les membres de l’individu crucifié structurent la toile selon un mouvement vers les quatre coins de la toile. Le catalogue papier adopte une autre démarche : il place au début du chapitre « Crucifixion » (p. 145) le tableau de 1933. On voit là deux façons différentes de représenter une pièce considérée comme originaire dans le parcours d’un peintre – dans le livre, support linéaire, elle ouvre un chapitre ; sur le site, support « global », elle est au centre de la bulle et en organise l’espace (fig. 4).

4. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain, interactive tour, structure de la bulle Crucifixion

L’addition de deux ensembles

En y regardant bien, le site sur lequel on a débouché est en fait la somme de deux ensembles : une série de 10 bulles intitulées « salle » (room) et qui portent le même titre que les chapitres du catalogue (fig. 5a)…

5a. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), bulles correspondant aux salles de l’exposition.

…et une série de bulles qui proposent des documents supplémentaires, regroupés eux aussi thématiquement (par exemple Popes and screams ; fig. 5b).

5b. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), bulles thématiques ajoutées à celles qui correspondent aux salles de l'exposition.

On découvre ces bulles-ci au fil de la visite par des liens qui les lient aux bulles des salles, et souvent au hasard, car à la différence des dix bulles des salles il n’est pas possible de se diriger vers celles-ci d’un clic droit de la souris qui en donnerait la liste.

Le site ne reprend ni les documents paratextuels (chronologie, index etc.), ni l’historiographie des expositions consacrées à Bacon qui dans le catalogue papier justifiaient la conception d’une nouvelle manifestation (voir en particulier p. 33-39, avec des photos de la scénographie de plusieurs expositions antérieures). Il est plus qu’économe en texte. Les encadrés qui figurent dans les bulles des salles reprennent en les résumant (parfois grossièrement, il faut le reconnaître, et donnant même à l’occasion une impression de copié-collé un peu rapide) quelques idées force des essais qui accompagnent la présentation des œuvres dans la deuxième partie du livre. Le site est donc essentiellement focalisé sur les images – exactement comme une exposition : la majeure partie des textes, narration ou essais, étant réservée au catalogue. À ce titre, le site s’apparente plus à une exposition en ligne retravaillée qu’à un catalogue numérique, fût-il repensé.

Il offre cependant plus d’images qu’il n’y paraît au premier abord… Car la page d’écran fixe ne montre pas tout. Quand on glisse la souris en certains lieux des bulles, d’autres images s’affichent. Ainsi de la bulle Epic (salle 9), où à gauche de la reproduction de Triptych inspired by T.S. Eliot’s ‘Sweeney Agonistes’ (1967) apparaît une reproduction de page de carnet légendée « List on Muybridge’s The Human Figure in Motion » (1955) (fig. 6a et 6b).

6a. Exposition Francis Bacon, Tate Britain (2008), interactive tour, bulle Epic
6b. Bulle Epic avec l’image d’archive apparaissant sous la souris, à gauche de la reproduction de Triptych inspired by T.S. Eliot’s ‘Sweeney Agonistes’.

Sauf erreur, le texte du catalogue papier introduisant la section Epic ne renvoie pas directement à cette archive (il faut se rendre à la page 177 du catalogue papier pour trouver ce document, numéroté « fig. 99 ») : le site, proposant un lien explicite absent du catalogue, se distingue en cela de celui-ci et témoigne ainsi d’une autonomie éditoriale. Rapprochant ce que le catalogue choisissait de séparer et réagencer autrement (en joignant cette page de carnet au chapitre « Archive »), il dirige la lecture par l’internaute vers l’amont de la création du tableau.

Archives au centre

Pas d’image du tout, en revanche, dans la bulle Archive (fig. 7), dont le graphisme se caractérise en outre par des bulles dans les bulles:

7. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), interactive tour, bulle Archive

Au cœur géométrique et du site et du livre, cet espace est, nous disent ainsi les commissaires de l’exposition, au cœur du processus du travail du peintre. Mais sur le catalogue papier, le chapitre « Archive » multiplie les images, photos, dessins, feuilles de carnet etc ; sur le site, Archive, sans images, tout en rondeurs, est présenté en une sorte de lieu de germination : les flèches qui desservent les bulles complémentaires en sont toutes issues. Le site met ainsi l’accent, plus encore que le livre, sur la dimension novatrice de l’exposition de 2008, sur ce qui la motive : la découverte, l’inventaire et le travail sur des documents d’archives.

Qu’y a-t-il à l’intérieur ?

Cherchez l’animal !

La première salle de l’exposition dans laquelle le visiteur était invité à entrer était intitulée « Animal ». Sur le site, dans la bulle correspondante, aucune peinture de Bacon ne renvoie à quelque animal que ce soit, alors que dans le catalogue, une reproduction de Painting (1946, MoMA, New York) figure, en belle page, au centre géométrique de la série des œuvres exposées (p. 101) (fig. 8).

8. Francis Bacon, Painting, huile sur toile, MoMA, New York, 1946.

Elle n’était pas présentée à l’exposition de Londres, nous signale-t-on dans la liste des œuvres à la fin de l’ouvrage (la raison n’en est pas précisée : problème d’état de la toile ? coût de l’assurance ? absence de telle ou telle autorisation ?…) : peut-être cela explique-t-il, au moins en partie, son absence de la bulle Animal.
Or dans Painting de 1946, l’animal y occupe bel et bien une large place, par la mise en scène sur la toile de deux carcasses de bœuf écartelées, disposées de façon symétrique et séparées par une figure humaine noire surmontée d’un parapluie de la même couleur, figure dont on ne distingue que le bas du visage (une bouche ouverte évoquant un cri ou une grimace). L’ensemble de la toile est structuré par des lignes en arrière-plan, elles aussi symétriques, et l’esquisse d’une sorte de cage peinte en blanc qui souligne le contraste des rouges et des noirs et accentue l’effet violent du tableau.
C’est une œuvre pivot dans l’histoire de l’œuvre de Bacon, précise Chris Stephen (auteur de l’introduction à cette section), et je renvoie le lecteur au développement proposé par le commissaire de l’exposition qui interprète cette scène comme un sacrifice rituel associant la crucifixion à un acte de boucherie (p. 92-93). Dans le parcours du peintre elle est associée, chronologiquement, à une autre œuvre clé de l’artiste, Three Studies for Figures at the Base of a Cricifixion (1944) – triptyque qui figure, logiquement, dans la section « Crucifixion » (dans le livre et sur le site). Or, d’une manière qui pourrait paraître inattendue, c’est dans cette bulle de la salle 4 que l’on retrouve le thème de la viande – matière si présente dans Painting – non pas visuellement mais de manière plus discrète, par deux enregistrements du peintre (sonore : 1963, et audiovisuel, 1966) où il est interrogé sur sa fascination pour la viande, matière qui évoque pour lui la mort et spécialement la crucifixion (images d’archives qu’on peut retrouver sur le site de la BBC).
Ainsi se dessine pour l’internaute une articulation thématique bien différente de celle que propose le catalogue papier. La présence des enregistrements dans la bulle 4 fait office de rappel par rapport à la bulle 1, et est également porteuse de sens : placer dans une bulle intitulée Crucifixion de tels témoignages de l’artiste, qui associent la matière si brute et si peu humaine (Bacon emploie le terme « meat » et non « flesh » qui pourrait fonctionner autant pour l’homme que pour l’animal) à un acte fondateur de la religion fait se renvoyer dos à dos divinité et animalité. Elle indique, comme le souligne Chris Stephen, que « dans une existence sans dieu ni au-delà, il n’y a pas à distinguer l’homme de l’animal, la chair vivante de la viande » (p. 94).
On comprend alors pourquoi la bulle Animal ne propose aucune toile dénotant ce thème : en réalité c’est l’homme qui est au centre. Et le site, associant comme il le fait cette bulle 1 (début des années de notoriété du peintre – 1946 à 1949) à une autre bulle fondamentale, fait mieux comprendre encore le sens de cette section dans l’exposition et de ces thèmes dans le parcours de l’artiste.

Mouvements

Non loin de la bulle Archive, relativement au centre de l’écran, figure une bulle qui met en scène une source d’inspiration connue du travail de Bacon. L’artiste explique dans un enregistrement combien le travail de ce photographe le stimulait, bien au-delà de la dimension esthétique de ces photographies. Sont exposées des planches de photographies annotées par Bacon et des notes de travail (« Make shadow into separate unit »). On retrouve aisément l’aspect répétitif, le travail sur la série, chez les deux hommes – comme si Bacon avait voulu réaliser en peinture ce que Muybridge expérimentait avec ses neuf appareils photos fonctionnant simultanément pour reconstituer le mouvement du corps humain. On repère aussi que des tableaux figurant dans la bulle Muybridge sont également visibles dans d’autres bulles de salle : ainsi de Study for the Human body (1949) dans Animal, ou le tableau du même titre (mais de 1981) dans Late (fig. 9).

9. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), interactive tour, effets de répétitions entre la bulle Muybridge et d’autres bulles du site.

Ce sont les débuts et les dernières années du peintre : manière d’indiquer que le photographe du XIXe siècle a accompagné Bacon tout au long de son travail. Ce pourrait être aussi une autre façon, en clin d’œil, de la part du concepteur du site, de jouer sur l’idée de série et de répétition.
Le catalogue papier ne comprend pas ces répétitions (évidemment ! la reprise d’un « visuel », comme on dit, en deux lieux d’une publication papier, est à tout le moins une erreur…). Je ne peux donc m’empêcher de penser que cette scansion, ici ou là sur le site, par un même document, invite à considérer le site à la fois dans son parcours d’ensemble (d’Animal à Late, avec Muybridge comme fil conducteur) et comme un ensemble de micro-structures, de micro-univers qui à eux seules sont dotés également d’une autonomie. Le tout n’est pas la somme des parties.

***

C’est bien finalement sur cette idée d’ensemble/ensembles que joue à mon avis ce site, que ce soit dans son graphisme ou dans sa structure et le détail de chacun des éléments qui le composent : la page d’accueil du site à elle seule, avec ses dix bulles de salle et les bulles thématique visibles d’un seul coup d’œil, est comme l’illustration graphique et intellectuelle de l’idée d’exposition rétrospective. La façon d’entrer dans chaque bulle, chaque « room », métaphorise bien l’idée qu’on pénètre dans l’intériorité d’un aspect de l’œuvre et du travail de l’artiste. Et cela, le catalogue papier le faisait peut-être, mais d’une autre manière. Ces deux publications sont un bon exemple de ce que deux supports apportent sans se redoubler l’un l’autre.

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Un mémoire sur les publications numériques des musées

L’édition numérique, outre qu’elle bouleverse la chaîne du livre à chaque étape, bouscule aussi les typologies traditionnelles de l’édition papier:  cela se confirme par exemple, et de façon assez spectaculaire, pour ce qui concerne les publications des musées. Élise Gruselle vient de réaliser une remarquable étude sur la question, dans le cadre d’un diplôme de master 2 Éditions. Il est en ligne ici. Son travail (un volume de texte, 94 pages, et un volume d’annexes, 80 pages) se fonde sur l’analyse de quantités de sites de musées français ou étrangers, et sur la rencontre avec des responsables de sites ou d’édition dans plusieurs institutions (musée de la Marine, Mission recherche et technologie du ministère de la Culture et de la Communication, museum d’Histoire naturelle de Toulouse, Cité des sciences, musée des Beaux-Arts de Rennes), ainsi qu’une riche webographie.

Il apparaît que les musées, malgré une certaine réticence, adoptent de plus en plus les outils de publication en ligne non seulement pour exposer leurs collections permanentes (cela fait l’objet depuis quelques années du travail d’observation et d’analyse de chercheurs comme Corinne Welger-Barboza), mais aussi pour diffuser des travaux comme les catalogues d’expositions, parallèlement à des documents qui accompagnent les expositions ou orientent le futur visiteur (guides pédagogiques, compléments aux expositions…). De profondes modifications s’opèrent dans la terminologie et la typologie des objets éditoriaux. Catalogues d’exposition en ligne et expositions en ligne elles-mêmes non seulement s’associent mais tendent parfois à se rejoindre et se confondre. Au-delà de ce qui est visible aux yeux du public, les métiers à leur tour subissent des transformations, selon les politiques des musées par rapport à ces supports de connaissance, la taille des institutions et le personnel, les orientations choisies entre édition et communication, les objectifs poursuivis et les moyens adoptés – s’adresser plutôt à tel ou tel public, mettre en avant la connaissance scientifique, s’appuyer ou non sur les outils participatifs…

Bref, je recommande chaudement ce beau travail, stimulant et source de réflexions nouvelles.

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Le MAIA Project

Lors de la rencontre Digital Humanities 2010, à Londres (5-10 juillet 2010), Sarah Kansa (The Alexandria Archive Institute) a présenté le MAIA, The Modern Art Iraq Archiv, lors de la matinée thématique « Visual Art ».

Le musée d’Art moderne de Bagdad (fondé en 1986) a été très endommagé en 2003 par des bombardements, pillages et incendie. Un grand nombre des 8000 œuvres qu’il abritait a été détruit ou dispersé à travers le pays et à l’étranger. Ce qu’il en reste est rassemblé aujourd’hui dans trois salles, dans des conditions de conservation misérables ; les bâtiments du musée sont devenus le ministère de la Culture.

Le projet MAIA, The Modern Art Iraq Archiv, dirigé par Sarah Kansa, Nada Shabout (The University of North Texas) et Saleem al-Bahloly (University of California, Berkeley) vise à reconstituer virtuellement ce musée. Il s’agit de mettre en ligne, de manière participative, ce patrimoine artistique du XXe siècle (peintures, photos, sculptures, dessins). L’objectif est d’exposer des numérisations d’œuvres encore existantes ou disparues. Le travail de recollection est d’autant plus difficile que la documentation du musée (inventaire, dossiers d’œuvres…), déjà très lacunaire, a disparu également. Elle est en cours de reconstitution et numérisation par Nada Shabout depuis 3 ans. La recherche s’appuie sur toute information disponible auprès de collectionneurs particuliers, personnel de documentation d’institutions muséales ou patrimoniales, familles d’artistes, mais aussi à partir de coupures de presse, catalogues de vente etc. permettant d’alimenter le contenu de la base qui documente les œuvres. La base elle-même sera articulée à d’autres sites web.

Le projet s’appuie sur deux outils ouverts, OMEKA (plateforme ouverte de publication de collections en ligne) et Open Context (système ouvert de publication de données, qui facilite la recherche dans une base, ce dont OMEKA est mal pourvu). Collaboratif, il accueillera les informations recueillies auprès des internautes, ce qui aidera à reconstituer ce patrimoine.

L’objectif est mettre en ligne toutes les œuvre possibles de ce musée, même les œuvres anonymes – un artiste qui reconnaîtrait son travail pourrait le cas échéant en exiger le retrait. Sinon, les images sont présentées sous licence ©© (pas de commercialisation ; œuvre partageable en l’état).

L’ouverture de la plateforme est annoncée pour septembre 2010, en anglais et arabe. Les tags et commentaires des internautes seront eux aussi possibles en plusieurs langues.

On connaissait les « musées en ligne », catalogues numérisés des / de collections de musées réels. On connaît aussi l’exemple de musées uniquement virtuel comme le Museo Virtual de Artes d’Uruguay (dont nous reparlerons prochainement). Le MAIA propose, au-delà de son intérêt documentaire et scientifique, une autre dimension encore : une sorte de « musée de musée », de musée au second degré – ou : comment le numérique et le web sémantique permettent la restitution ainsi que la conservation/diffusion d’ [images d’]objets dans un espace virtuel relayant un lieu dont la mission était justement de conserver/diffuser/transmettre ces connaissances patrimoniales.

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Bonjour tout le monde !

Bienvenue sur le carnet ARCHIMEDORI, nouveau carnet de recherche tout fraîchement accueilli sur la plateforme hypotheses.org.

Projet de l’équipe InVisu, rédigé par Anne-Laure Brisac-Chraïbi, Antonio Mendes et Hélène Morlier, ARCHIMEDORI se veut un lieu d’émergence et de diffusion de toute information ayant trait à l’architecture moderne des XIXe et XXe siècles dans l’arc sud-est méditerranéen : y seront publiés des billets sur les architectes européens, leurs projets, leurs réalisations, leurs archives, mais aussi la critique, la bibliographie et la webographie sur ces sujets. Ce carnet est également un lieu de réflexion sur les manières de structurer, présenter, diffuser, exposer ou éditer ces données et les travaux portant sur ce matériau. À ce titre, il est un « carnet d’édition » qui proposera des comptes rendus, des investigations, des tests, des suggestions éditoriales.

Sont déjà prévus par exemple des billets inspirés par la récente conférence de Londres sur les digital humanities ou par un ouvrage réalisé et édité par InVisu qui a donné lieu à son tour à une exposition, elle-même à l’origine du projet de ce carnet.

Tout commentaire est bienvenu : la thématique abordée est un domaine en cours de construction et d’émergence dans le panorama des sciences humaines et sociales et en particulier de l’histoire de l’art, et ce carnet vise à la faire connaître. Les commentaires sont modérés avant publication.

Anne-Laure Brisac-Chraïbi, Antonio Mendes da Silva et Hélène Morlier

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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