Une bibliographie disponible sur Zotero

La journée d’étude Signes & Balises. L’édition numérique en histoire de l’art, réalisations, projets, enjeux qui se déroule le 13 janvier 2012 a donné lieu à une bibliographie concoctée par les intervenants. Elle sera distribuée imprimée le jour de la rencontre, et elle est aussi disponible sur Zotero:

http://www.zotero.org/groups/bibliographie_signes_et_balises_-_13_janvier_2012

Si vous ne la retrouvez plus, allez sur un moteur de recherche : par exemple sur google, quand on tape “zotero bibliographie signes et balises”, elle s’affiche.

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Journée d’étude 13 janvier 2012 – “Signes & Balises. L’édition numérique en histoire de l’art, réalisations, projets, enjeux.”

Que devient l’édition d’histoire de l’art, avec le numérique ?

Les chercheurs et les amateurs écrivent/lisent l’histoire de l’art en prenant comme point de départ les objets visuels. Se posent alors ces questions (entre autres):

– comment les nouvelles formes de publications que fait naître le numérique se présentent-elles ?

– quels types d’ouvrages et de lecture sont-ils proposés ?

– quels liens s’établissent-ils avec les catalogues de musées, d’exposition en ligne ?

– de quelle façon les éditeurs prennent-ils en compte cette discipline particulière – quels modèles économiques imaginent-ils, quels aspects juridiques doivent-ils envisager ?

Nous en débattrons lors de la journée d’étude du vendredi 13 janvier 2012 que j’ai intitulée

 

Signes & Balises. L’édition numérique en histoire de l’art, réalisations, projets, enjeux.

 

 

Cela se passe à l’auditorium de la galerie Colbert, à l’INHA, 2 rue Vivienne, Paris IIe et l’entrée est libre et gratuite.

Voici le programme détaillé:

Matinée

9h30-9h45

Ouverture, par Antoinette Le Normand-Romain, directeur général de l’INHA

9h45-10h30
Introduction, par Anne-Laure Brisac-Chraïbi, responsable de l’édition numérique à l’INHA

10h30-11h15
The RIHA Journal, an academic online journal for a network, par Regina
Wenniger (Zentralinstitut, Munich)

11h30-11h45 Pause café

11h45-13h15
Trois revues sur une plateforme : In Situ, Images-revues, Les Nouvelles de
l’estampe rejoignent revues.org, table ronde avec Béatrice Berchon, Pierre-Olivier
Dittmar, Rémi Mathis, animée par Inès de Montesquieu (revues.org)

13h15-14h30 Pause

Après-midi

14h30-15h00
Écrire l’histoire de l’architecture en Méditerranée orientale : édition papier, blog,
revue scientifique, par Mercedes Volait (InVisu, CNRS/INHA)

15h15-16h45
Édition de musées, édition grand public, table ronde avec Emmanuelle Bermès (Centre
Pompidou), Benoît Deshayes et Cécile Maisonneuve (RMN), animée par Anne-Laure Brisac-
Chraïbi

16h45-17h00 Pause

17h00-18h00
Droit et image en mode numérique : enjeux et perspectives, par Anne-Laure Stérin,
juriste, consultante, chargée de cours à l’université Paris-Est

 

 

 

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Le RIHA-Journal, une expérience novatrice d’édition numérique en histoire de l’art

Le RIHA-Journal, revue d’histoire de l’art publiée uniquement en ligne, émanation du RIHA, réseau de 27 instituts d’histoire de l’art dans le monde, a été lancé en avril 2010. L’INHA avait inauguré la plateforme avec un article sur la nouvelle édition du Journal de Delacroix, par Michelle Hannoosh — un texte fascinant, l’auteur ayant retrouvé, restitué ou rétabli et édité des dizaines de pages manquantes du Journal, à la suite d’une exploration d’une vingtaine d’années qui l’a menée jusque dans les greniers d’un descendant… une histoire romanesque à souhait. À l’occasion de la parution d’un nouvel article (de la jeune chercheuse Frauke Josenhans sur le peintre allemand Dillis et son périple dans le Sud de la France), 26e article depuis la naissance de cette publication, il est bon de présenter cette revue comme elle le mérite.

Il me semble en effet qu’en histoire de l’art, les revues uniquement en ligne et qui adoptent les fonctionnalités avancées des outils de publication numériques sont rares — citons toutefois, au moins, images re-vues (qui a migré depuis peu sur le portail revues.org: ici). Le RIHA Journal a ceci de particulier qu’il est la publication d’un réseau au sens propre, et qu’il permet également de fédérer et élargir un réseau. Il est frappant de voir en effet que dans la courte mais déjà intense vie de cette revue, les «petits» (au sens démographique et au vu de l’histoire de la discipline) pays sont particulièrement actifs:

− Allemagne – Munich (Zentralinstitut für Kunstgeschichte / Central Institute for Art History): quatre articles.

− Autriche – Vienne (Kommission für Kunstgeschichte / Commission for the History of Art): deux articles.

− Croatie – Zagreb (Institut za povijest umjetnosti / Institute of Art History): un article.

− Danemark – Copenhague (The Danish National Art Library): deux articles.

− Espagne – Barcelone (Instituto Amatller de Arte Hispánico / Amatller Institute of Hispanic Art): un article.

− France – Paris (Institut national d’histoire de l’art): deux articles.

− Grande-Bretagne – Londres (The Courtauld Institute of Art): un article.

− Pologne – Cracovie (Międzynarodowe Centrum Kultury / International Cultural Centre) : quatre articles (certains sont publiés en deux langues, polonais et anglais, ou polonais et allemand).

− République tchèque – Prague (Ústav dějin umění / Institute of Art History): deux articles.

− Roumanie – Bucarest (Institutul de Istoria Artei George Oprescu / George Oprescu Institute for Art History): un article.

− USA – Williamstown, MA (Clark Art Institute): un article.

Le RIHA Journal illustre parfaitement combien la recherche dans des pays dont les publications étaient peu diffusées précédemment ou mal connues du public des chercheurs peut bénéficier de tels supports.

Rappelons les caractéristiques principales de cette publication:

— les articles sont soumis par leur auteur à l’éditeur local (un pour chacun des 27 pays), qui soumet le texte à deux rapporteurs de son choix, lesquels liront un texte dont le nom de l’auteur est volontairement masqué et justifieront leur décision de faire publier ou non l’article. En histoire de l’art, une telle procédure de double blind peer review est suffisamment rare, du moins en France, encore, pour être soulignée. En cas de publication, les noms des rapporteurs sont indiqués sur la page d’accueil et dans les métadonnées de l’article.

— les textes sont publiés en html et disponibles aussi en format pdf. La revue est en open access. L’équipe du Zentralinstitut qui, à Munich, est responsable de cette publication, veille à la pérennité des adresses URL et à la qualité du référencement.

— le CMS choisi est Plone, avec une interface agréable – à la fois sobre et pratique. Outre des fonctionnalités comme la possibilité de mettre en page des galeries d’images et de placer les images dans le corps du texte, les paragraphes du texte courant sont numérotés, et l’on sait à quel point cela est utile pour se repérer dans la masse du texte quand il s’agit d’une publication en ligne et qu’on ne peut s’appuyer sur aucune «jauge» naturelle comme celle que fournirait le poids ou le nombre de pages d’un ouvrage imprimé. Le RIHA Journal n’impose aucune limite de calibrage. Les notes sont cliquables. Une page «Métadonnées» est disponible à part (fig. 1), abondamment documentée.

— les entrées dans les articles se font par de multiples biais: numéro d’article, période traitée, nom d’auteur, date de publication…

— les langues acceptées sont les 5 langues du CIHA (Comité international d’histoire de l’art). Dans certains pays comme la Pologne, les instituts aident au financement de la traduction des textes dans l’une des 5 langues.

— tous les sujets d’histoire de l’art sont acceptés, seule compte la qualité du propos (NB: pour ce qui concerne la France, nous avons élaboré une grille de lecture que nous fournissons aux rapporteurs, et qui prend en compte tous les aspects, scientifique, linguistique, rhétorique etc… de l’article).

La structure décentralisée de la publication renforce un relatif équilibre entre les pays, et atténue probablement les effets de «provincialisme» dont certains pays auraient pu pâtir, d’autant que dans chaque pays l’édition s’appuie sur un institut dont la réputation, au niveau national et international, n’est plus à faire. On peut raisonnablement affirmer que ce type de publication, en ligne, met à mal une hiérarchie traditionnelle entre les pays et que le paysage se recompose de façon tout à fait nouvelle… Pour avoir participé, en octobre 2010, à la rencontre Art history in the web, j’ai pu constater de près, par la présence et le dynamisme de chercheurs et éditeurs venus de Pologne, Slovaquie, Slovénie, Hongrie etc., qui plus est tous parfaitement bilingues (la conférence avait lieu en anglais), ces mutations profondes en cours.

Lors de cette rencontre, Regina Wenninger, du Zentralinstitut de Munich, et Katarzyna Japodzinska, du Centre culturel international de Cracovie, ont longuement évoqué tous ces aspects, mettant aussi l’accent sur des points comme la difficulté à lutter contre un certain nombre de préjugés qui ont encore cours chez les chercheurs de la discipline: on le sait, pour beaucoup d’entre eux, les publications en ligne restent des “sous-publications”… La force de frappe de la diffusion sur le net devrait les faire changer d’avis; elle exige en effet de leur part ainsi que de celle des éditeurs une attitude radicalement inverse: plus les publications sont diffusées, plus elles doivent répondre à des critères exigeants.

De même, open access ne signifie pas publication à moindre coût: l’exigence que je viens de signaler a un prix, en temps, en maintenance de l’outil, en formation éditoriale et technique, sans parler de la formation traditionnelle des éditeurs et des connaissances des uns et des autres du domaine. Accorder à une revue numérique et à ceux qui publient dans ses “pages” les moyens de le faire correctement permettra de répondre aux critères de qualité que la science mérite.

Autre difficulté à laquelle ce type de publication, et leurs auteurs, doivent faire face: tout ce qui relève de la question des droits et des autorisations de publication liés aux images. On sait qu’en histoire de l’art, c’est une question particulièrement cruciale, parce qu’à double détente: la reproduction d’une œuvre, même du domaine public, risque d’être soumise à des droits, entre autres ceux du photographe du cliché de reproduction. Les chercheurs (qui en général ne gagnent rien en publiant leurs articles…) se heurtent à la politique des sociétés de gestion de droits, lesquelles sont, de leur côté, dans leur rôle, leur raison d’être étant précisément de se rétribuer le plus possible en reproduisant et/ou diffusant les images: le rapport de force est permanent entre ces deux logiques. Ces questions sont débattues régulièrement entre les équipes éditoriales du RIHA Journal lors de leurs rencontres. Nous aurons l’occasion d’y revenir.

 

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

 

 

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Premier Festival d’histoire de l’art

Les 27, 28 et 29 mai 2011 aura lieu le premier Festival d’histoire de l’art, à Fontainebleau (Seine-et-Marne). De multiples rencontres et manifestations sont prévues, au château et à l’École des mines. Le programme (et quantité d’autres informations) est disponible ici. Un blog lui est également consacré.

Évidemment, nous en serons. C’est le lieu et le moment où jamais pour mettre en commun nos réflexions, idées, suggestions, problèmes et interrogations de toute sorte que nous rencontrons dans l’édition et l’éditorialisation, en ligne, des textes et documents de cette discipline qu’est l’histoire de l’art. Comme le faisait remarquer Virginie Clayssen lors de la journée professionnelle du dernier Salon du livre de Paris, jusqu’à présent, c’était surtout sur les ouvrages de texte que l’on réfléchissait dès lors qu’il s’agit de mutation numérique dans l’édition de livres ; à présent, le livre illustré est à son tour concerné, ce qui ne va pas sans poser des problèmes bien spécifiques.

Je peux personnellement le constater: depuis peu de temps (ces deux dernières années ?), la position des historiens de l’art par rapport à ce support a beaucoup changé. Les possibilités que ces formes éditoriales offrent (ou n’offrent pas), leur évolution à la fois technique et éditoriale, mais aussi, entre autres, des questions de type juridique, typographique, économique etc., sont prises en compte, discutées, rejetées, saluées…

Le vendredi 27 mai à 14h, je présenterai en une conférence d’une heure ces questions et surtout leurs enjeux, quelques exemples à l’appui.

Le samedi 28, de 14h30 à 16h30, j’animerai une table ronde à laquelle participeront Françoise Juhel pour les expositions virtuelles de la Bibliothèque nationale de France, Constance Krebs pour le site André Breton et Yolande Manzano pour les catalogues scientifiques en ligne de la RMN.

C’est gratuit.

Venez nombreux !

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Édition et musées – rencontres le 17 mars

Le 17 mars de 14h30 à 18h aura lieu à l’INP, 2 rue des Petits Champs, Paris IIe, salle Champollion-Buffon (3e étage), une rencontre à l’occasion de la parution du numéro de la revue Musées et collections publiques de France édité par l’AGCCPF (Association générale des conservateurs des collections publiques de France) et dédié aux éditions dans les musées de France.

Après la présentation du numéro par Diana Gay, secrétaire générale adjointe, élève conservatrice à l’INP, coordinatrices du groupe de travail Edition, Hélène Meyer-Roudet, présidente de la section fédérée Ile-de-France de l’AGCCPF, conservatrice des musées de Poissy, et Jean-Bernard Roy, conservateur en chef honoraire du musée de Préhistoire d’Ile-de-France, Nemours (sous réserve), se tiendront deux tables rondes:

– de 15h45 à 16h45 : Pratiques de recherche : le point de vue des utilisateurs, avec Bernadette Dufrene, professeur à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense, Pascale Georget-Ballesteros, musée Galliera (sous réserve), Laurent Manœuvre, chef du bureau de la diffusion numérique des collections (ministère de la Culture et de la Communication), Nicole Picot, conservatrice générale honoraire de bibliothèque, Corinne Welger-Barboza, maître de conférences à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, éditrice du Carnet de recherche, Observatoire critique – Etude des ressources numériques pour l’histoire de l’art.

de 17h à 18h : L’édition papier, l’édition en ligne dans les musées : le point de vue des éditeurs, avec Françoise Bonnefoy (Jeu de Paume), Virginie Duchêne (musée national de la Marine), Florence Le Corre (INP), Yvonne Manzano (Réunion des musées nationaux).

(animation des tables rondes : Anne-Laure Brisac-Chraïbi)

L’entrée est libre et ouverte à tous, y compris aux non-membres de l’AGCCPF.

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Une revue d’histoire de l’art en ligne, Predella

Une courte notice sur la revue d’histoire de l’art en ligne Predella, revue semestrielle d’arts visuels (“arti visive”), lancée en 2001 et qui en est à son numéro 27.

Elle couvre les arts visuels occidentaux depuis l’Antiquité classique (par exemple un compte rendu d’exposition sur l’eau à l’époque romaine dans le numéro 24) à nos jours (articles sur des artistes contemporains: par exemple Thierry Wurmser, que je découvre à l’occasion, dans le numéro 14). Les articles sont en italien ou en anglais.

Predella présentait dans ses premiers numéros un aspect assez statique: quasiment pas de liens internes ou externes, du texte massivement présenté, rendant la lecture malaisée.

Peu à peu la maquette a évolué, elle est devenue plus élaborée, bien que la présentation d’un article ne soit pas beaucoup plus aérée. Les différentes rubriques (un dossier thématique, de plus en plus fourni au fil des numéros, et des rubriques consacrées aux livres, expositions et pièces de théâtre en rapport avec l’histoire de l’art) restent les mêmes mais sont plus facilement accessibles par des liens internes et des onglets.

Sur la page d’accueil une galerie d’images qui défilent, plutôt attrayante, permettant de se rendre aisément à tel numéro (fig.1).

1. Page d'accueil de la revue en ligne Predella, consultée le 17/01/20.11

Mais un irritant fond d’écran, schématisant, on suppose, une prédelle, gêne encore la lecture. On est également ennuyé qu’une revue universitaire d’histoire de l’art n’indique pas les légendes des images présentées (lesquelles images sont heureusement bien lisibles) ni les crédits photographiques; et que les figures ne soient pas numérotées dans les articles… De même on attend que les appels de notes renvoient directement vers les notes, ce qui éviterait d’avoir à descendre en bas de l’article pour les lire. L’essentiel des quelques liens externes qui enrichissent le texte se trouve également dans les notes.

Un enregistrement des textes en format PDF est possible, ainsi qu’une impression.

Continuer la lecture de Une revue d’histoire de l’art en ligne, Predella

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Le réseau méridional de l’architecte marseillais Marcel Dourgnon

On connait assez peu de choses de la vie de l’architecte Marcel Dourgnon qui construisit le musée des Antiquités égyptiennes au Caire et le palais de l’Égypte pour l’Exposition universelle de 1900. Pourtant, en recoupant différentes sources, il est possible de la cerner et de mieux connaître ses activités largement occultées par ses deux œuvres majeures toutes deux liées à l’Égypte.

La confrontation d’articles parus dans des quotidiens ou des hebdomadaires nationaux ou locaux avec les célèbres guides de voyage Joanne, édités par Hachette et alors aussi connus que les guides Michelin actuellement, permet de comprendre le retentissement des deux campagnes de presse entreprises par l’architecte pour sauver le village des Baux-de-Provence. Le rapprochement de documents d’archives avec la visite sur place des immeubles cités est aussi riche de sens. C’est donc grâce à des indices au départ ténus qu’il est finalement envisageable de connaître la personnalité d’un architecte marseillais qui fit carrière à Paris.

Des prénoms liés à la Provence

Marcel Dourgnon naquit à Marseille le 29 septembre 1858 ; il reçut en second prénom Lazare. Selon une ancienne tradition provençale, le saint ressuscité serait arrivé à Marseille avec sa famille après la dispersion des Apôtres. C’est donc une allusion directe à la ville et à la Provence que révèle ce prénom.

Lié ensuite aux associations des Félibriges et des Cigaliers de Paris, Marcel Dourgnon donna les prénoms de Mireille, Marie, Paule à sa fille, née le 17 juillet 1895 à Paris. Le choix de ce premier prénom est un hommage évident à Frédéric Mistral, auteur de Mireille, poème paru en 1859, avec lequel l’architecte était lié d’amitié.

Alors qu’il avait quitté Marseille depuis longtemps et effectué ses études à Paris à l’École des beaux-arts, Marcel Dourgnon continua d’entretenir des relations profondes avec sa région d’origine.

Deux campagnes de préservation des Baux de Provence

Le village des Baux, situé entre Arles et Saint-Rémy-de-Provence, avait été visité par Prosper Mérimée en 1834, le 23 octobre exactement. L’endroit lui inspira une longue description qui débute ainsi : « c’était autrefois une ville florissante, séjour d’une cour d’amour, domaine de puissants seigneurs qui donnaient des podestats à toute la Provence. Aujourd’hui, c’est une vaste solitude. » (Notes de voyage, Paris : Adam Biro, 2003, p. 179). Il fut séduit par les lieux et les vestiges du château ainsi que des maisons d’époque Renaissance, tout en regrettant « le spectacle d’une ville romaine, dont il ne reste plus que des substructions, parle bien moins à l’imagination que celui de cette ville habitable et qui n’est point habitée. Il y a la différence entre une catastrophe racontée et un désastre dont on est le témoin. » (ibid., p. 180).

En 1862, la plupart des édifices du village étaient inscrits sur une liste de protection par les Monuments historiques, mais les dégradations continuèrent comme le soulignent les éditions successives des guides Joanne intitulés Provence (1865, p. 305 et 1876, p. 214).

Les Baux, gravure extraite de la monographie Joanne "Arles et les Baux", 1903.

En 1903, Marcel Dourgnon mena une première campagne de presse en faveur de la protection du village provençal des Baux dans les Alpilles : il constitua un comité de préservation qui comprenait M. Michel, député d’Arles, ses amis les avocats Fernand Izouard et Albert Crémieux, ainsi qu’un groupe de « littérateurs, d’artistes et d’hommes politiques du Midi » (article extrait de la presse contemporaine, journal non identifié). Il entreprit des démarches auprès du ministère de l’Instruction publique et des beaux-arts. Il s’agissait d’alerter les descendants des familles nobles locales ainsi que les princes de Monaco pour lever des fonds.

Il écrivit même un article intitulé « La Pompéï provençale » (sic) dans Le Siècle, en juin 1903. Il y fit suivre sa signature de la mention « architecte du nouveau musée des Antiquités égyptiennes », ce qui devait suffire pour légitimer sa requête auprès du roi Alexandre de Serbie et de la reine de Hollande (on notera que le fils du maçon marseillais avait pris de l’assurance) et d’entamer une souscription publique. Que comptait-il entreprendre avec les fonds réunis ? A l’encontre d’Eugène Viollet-le-Duc, il ne désirait pas une intervention qui aurait risqué de transformer, voire de défigurer les lieux : « Bien entendu, il n’est pas question ici de reconstitution ni de restauration. A mon sens, le remède serait pire que le mal ; non, il s’agit seulement de préserver, de sauvegarder, de consolider. » Voila une opinion tranchée quant aux restaurations un peu trop « lourdes », peut-être pensait-il à la cité de Carcassonne « restaurée » de 1855 à 1879, le guide Joanne consacré à cette ville utilise d’ailleurs la formule « reconstituée par Viollet-le-Duc » (Carcassonne, 1911, p. 7-8).

Subtilement, il ne critiquait pas l’action des Monuments historiques : « Les Monuments historiques, hélas ! disposent d’un crédit insignifiant absolument dérisoire », mais considérait de son devoir de contribuer à l’action déjà entamée : « seule, l’initiative privée devait essayer ce que l’administration se trouvait dans l’impossibilité de faire, faute de ressources. » Car il notait que : « Les crédits, la surveillance ont fait défaut, et de ces ruines, qui ont encore une forme, il ne restera bientôt plus qu’un amas de pierres et un tableau inutile de désolation et d’abandon. »

Les sommes allouées pour des travaux antérieurs sont connues par un « Billet de la province » certainement paru en 1903, dans un journal non identifié : « La commission des Monuments historiques accorda en 1894, 4 000 francs pour la restauration de la vieille église, 900 francs pour la transformation de la chapelle Sainte-Catherine en musée lapidaire, et 1 000 francs pour la réparation de la tour qui domine tout le vallon de l’enfer. » Sans doute, ces sommes étaient-elles insuffisantes face à l’ampleur des dégradations.

Il semble que l’opinion se soit émue puisque quelques résultats peuvent être constatés à la lecture du guide Joanne Provence édité en 1906 (p. 137-143). Certains admiraient certainement la ruine romantique : « Les ruines des Baux respirent une poésie étrange, fantastique, à nulle autre comparable, spectacle unique en France, et qui mériterait de devenir un pèlerinage de poètes, de penseurs et d’artistes » (p. 138). Ceux-ci préféraient sans doute voir les lieux rester en l’état ; à leurs yeux, toute restauration altérait la ruine et présentait certainement un aspect trop neuf.

Toutefois, la description du village dans le guide montre bien qu’une prise de conscience avait eu lieu : une grande partie des édifices du village, certes pour la plupart en ruines, étaient protégés par les Monuments historiques, la description de certains bâtiments est suivie de la mention « restauré » : en effet, une dizaine d’édifices – et non des moindres : les remparts, des maisons, les restes de l’ancien hôpital, le château, etc. – furent classés en 1904 et 1905. Enfin, la visite du village est conclue par la phrase suivante : « La restauration méthodique des Baux a été récemment entreprise » (Provence, 1906, p. 141), mention qui n’existait pas dans la monographie Joanne Arles et les Baux, parue en 1903. Un gardien, M. Farnier, cité par Marcel Dourgnon dans l’article du Siècle, assurait la surveillance du site et le rôle de guide, en particulier pour visiter la toute proche grotte des Fées où prend place une partie de l’histoire de Mireille (un plan est donné p. 142 du guide Joanne Provence 1906). La visite de la grotte est vivement recommandée : la précise description géologique ne doit pas cacher que beaucoup de visiteurs devaient venir en pèlerinage sur les lieux du poème de Mistral.

Sans doute parce que cette campagne pourtant assez fructueuse n’obtint pas l’effet qu’il escomptait, Marcel Dourgnon rédigea une lettre publiée dans Le Figaro en avril 1908. Il reprit aussi une partie des textes rédigés en 1903 dans un autre long article illustré de photos paru dans un journal non identifié en 1908. L’architecte avoue d’ailleurs à propos de la première sensibilisation du public en 1903 : « Enfin, nos efforts furent couronnés de quelque succès : l’administration des Beaux-Arts s’émut et accorda un crédit aux Monuments historiques, le Conseil général des Bouches-du-Rhône vota quelques subsides, le Syndicat d’initiative souscrivit également quelques fonds, mais tous ces concours pécuniaires, malheureusement trop minimes, ne permirent que de parer au plus pressé, à consolider de gros tronçons de murailles qui menaçaient de s’écrouler à tout instant, risquant de mettre en danger la vie des visiteurs de ce site étrange et impressionnant chanté par le grand Mistral dans son immortelle ‘Mireille’ ».

Il est difficile de connaître le retentissement de cette seconde campagne de presse et son effet sur la préservation des édifices ruinés du village dont certains avaient déjà été restaurés. Quatre nouveaux édifices ou groupes de bâtiments furent protégés par les Monuments historiques en juin 1908 : la campagne de presse fit-elle accélérer les choses ? C’est peu probable, le processus de classement devait être déjà commencé depuis longtemps.

Pour cette seconde campagne de presse reprise par Le Petit Marseillais, daté d’avril 1908, Marcel Dourgnon avait obtenu une audience auprès du ministre de l’Instruction publique et s’était fait accompagner de nouveau par M. Henri Michel, député des Bouches-du-Rhône ; ses amis Fernand Izouard et Albert Crémieux, avocats au barreau de Paris et tous deux « Cigaliers », étaient aussi de la partie. Une mission de reconnaissance des lieux devaient être suivie de la remise d’un rapport au ministre. On s’adjoignit un photographe, M. Rebouillon dont les clichés sont reproduits dans « les Gazettes » (publication non identifiée) ou gravées dans Le Petit Marseillais, daté d’avril 1908.

Il est important de noter l’appui de M. Noblemaire, directeur de la compagnie des chemins de fer du PLM et du Syndicat d’initiative local, représenté par G. Izouard, frère de l’avocat. Les retombées touristiques de la consolidation du village n’étaient pas négligeables, l’« intérêt » de personnalités pour un projet de ce type n’a rien d’étonnant, de même que les mises à jour du guide Joanne, diffusé en partie dans les gares et lié aux offices de tourisme.

En tous cas, le guide Joanne Provence édité en 1911 souligne que « presque toute la ville est classée parmi les Monument historiques » (p. 127). La mention « bien restaurée » ou « restauré » complète respectivement les descriptions de la maison des Porcelets ou du portail roman de l’église. Enfin, la visite de la ville est conclue par « La restauration méthodique des Baux est entreprise » (p. 129) comme cela était déjà le cas dans l’édition de 1906 : faut-il comprendre que les travaux continuaient ou est-ce la simple reprise de la description ?

L’édition suivante du guide Joanne parue en 1914 ne fait plus mention des restaurations ou du classement d’un édifice de la ville : pourtant, l’hôtel de ville fut protégé en 1914 par les Monument historiques. Il semble donc que les actions de Marcel Dourgnon furent couronnées de succès. La protection et la restauration du site étaient arrivées à leur aboutissement, il n’était plus nécessaire d’en faire mention dans le guide Joanne qui jusqu’à présent s’était fait l’écho des travaux entrepris.

Est-ce uniquement par amitié pour Frédéric Mistral que Marcel Dourgnon s’était investi dans cette campagne de presse ou parce qu’il était profondément resté attaché à sa région ? La réponse à la seconde question devrait être affirmative, si l’on en croit cet extrait d’un article publié à la faveur de la campagne de presse de 1903, paru dans un journal non identifié mais repris à l’identique dans le Soleil en mai 1903 : « Le malheur serait irréparable, et c’est ce que l’on pense dans toute la Provence, et aussi à Paris, où les Méridionaux ont toujours les yeux fixés sur leur région. »

Un réseau d’architectes liés au Midi de la France

Nous disposons de quelques éléments de confirmation de l’attachement de Marcel Dourgnon à sa Provence natale grâce à un document d’archive qui permet de mieux connaître le réseau dans lequel Marcel Dourgnon évoluait. Une piste capitale est donnée dans le bordereau de la succession de l’architecte, décédé en 1911, conservé aux Archives de Paris. Il possédait un immeuble de rapport sis au 78 rue Spontini dans le XVIe arrondissement de Paris. Cette information témoigne de l’ascension sociale du fils de maçon venu étudier à l’École des beaux-arts de Paris, élève de Jean-Louis Pascal, lauréat ensuite du concours international pour la construction du musée des Antiquités égyptiennes du Caire. C’est sans doute parce qu’il avait dû occuper plusieurs emplois pendant ses longues études parisiennes qu’il lui tint à cœur de placer ses avoirs dans des actions diverses, des assurances sur la vie et cette maison de rapport.

Paris, situation de l'îlot d'immeubles construits par H. Tassu en 1906.

Une visite sur place est riche d’enseignements, car l’immeuble existe toujours. En effet, il était tentant de supposer que Marcel Dourgnon avait été l’architecte d’un ensemble d’immeubles de rapport dont il aurait ensuite acquis une partie. Dans ce cas, on aurait pu avoir une idée de son style architectural dans un contexte privé, puisque le style de l’architecte n’est connu que dans le cadre de commandes officielles.

Paris XVIe : îlot sis entre les rues Spontini, Godard et Mony

Malheureusement, cet immeuble en pierre de taille de six étages a été construit par Henri Tassu (1853-1937 [?]), qui construisit en 1906 l’ensemble de l’îlot grossièrement triangulaire sis entre les actuelles rues Spontini, Benjamin Godard et Mony à Paris.

Immeuble sis au 78 rue Spontini.


Signature de l'architecte.

Cet architecte au nom méridional (tassu signifie « if » en langue corse) fut un élève de l’École des beaux-arts dans les ateliers de Jules Pillet et Jean-Charles Laisné. Habitué de ce type de programmes architecturaux commandités par des promoteurs ou des entrepreneurs, Henri Tassu dessina des immeubles de styles différents (néo-roman, Art nouveau, XVIIIe siècle) ce qui évite un effet de monotonie ou de « grand ensemble architectural ». Juste à côté, au numéro 6 de la rue Dufresnoy, on a la surprise de trouver un immeuble très original (quatre sculptures ont pour thème des fables de La Fontaine) signé par J. Formigé et E. Gonse édifié en 1909. En l’état actuel de nos recherches, il n’est pas possible d’attribuer cet immeuble à Jean (Camille) Formigé ou à son fils Jules : le premier eut une longue carrière, le second marcha sur les traces de son père ; il est difficile de les différencier car ils sont souvent signalés par la seule initiale « J. ». Marcel Dourgnon connaissait Jean Camille Formigé puisqu’il avait travaillé dans son agence pour la construction du Palais des beaux-arts de l’exposition de 1889, avant de partir pour le Chili où il officia pendant 4 ans comme architecte du gouvernement ; sans doute connaissait-il aussi son fils Jules.

Immeuble sis au 6 rue Dufresnoy construit en 1909.

Signature des architectes.

On se retrouve ici face à une concentration de personnes dans l’espace réduit de quelques parcelles parisiennes qui se connaissaient et qui toutes, de près ou de loin, étaient liées au Midi de la France :

– Jean-Louis Pascal (1837-1920), professeur dans l’atelier de l’École des beaux-arts où étudia Marcel Dourgnon, avait été nommé à deux reprises architecte des diocèses de Valence et d’Avignon et avait restauré les cathédrales Saint-Apollinaire et Notre-Dame des Doms ;

– Jean Camille Formigé (1845-1926) employa le jeune Marcel Dourgnon lors de l’Exposition universelle de 1889 ; il participa aux fouilles et à la restauration de monuments gallo-romains à la suite de Questel en particulier dans le Midi de la France : théâtre d’Orange, les Antiques de Glanum, etc.

– Son fils Jules (1879-1960) fut aussi élève de Jean-Louis Pascal. Il succéda à son père et travailla à la restauration de plusieurs édifices antiques du Midi de la France : le trophée de la Turbie, l’arc et le théâtre d’Orange, le mausolée et l’arc de Glanum à Saint-Rémy-de-Provence, etc.

– Henri Tassu (1853-1937 [?]), élève de Jules Pillet et Jean Charles Laisné, construisit de nombreux immeubles de rapport à Paris, en particulier dans le XVIIe arrondissement, des villas, des hôtels… Comme Marcel Dourgnon, il était membre de la fondation Taylor.

– Emmanuel Gonse (1880-1954), élève de Jean Louis Pascal, qui était associé avec Charles Duval (1873-1937), est en revanche surtout connu pour les reconstructions d’églises dans le nord de la France après la première guerre mondiale : Arvilliers (1928), Beumaignes (1929), Roye (1933)… L’immeuble de la rue Dufresnoy en collaboration avec l’un des Formigé est une œuvre de jeunesse.

On notera que beaucoup étaient en relation avec l’architecte Jean Louis Pascal qui fut le parrain de Marcel Dourgnon pour sa remise de la Légion d’honneur en 1903.

Il est intéressant de voir combien Marcel Dourgnon avait gardé des liens étroits avec sa région et sa culture d’origine. On aurait pu penser que ses fonctions d’architecte à l’étranger (Chili et Égypte) ainsi que d’adjoint au maire puis de maire du IXe arrondissement de Paris l’avaient éloigné de sa Provence natale. Il était parfaitement intégré dans la vie parisienne, dont il animait de nombreuses soirées, et appartenait à plusieurs associations ou clubs, mais malgré cela il resta provençal de cœur.

NB. Je remercie Marie-Laure Crosnier Leconte qui m’a amicalement fourni des renseignements éclairants sur certains architectes des Beaux-Arts.


Le catalogue papier et l’interactive tour de l’exposition Francis Bacon à la Tate Britain (Londres, 2008)

Du 11 septembre 2008 au 4 janvier 2009 s’est tenue à la Tate Britain (Londres) une grande exposition rétrospective sur le peintre Francis Bacon, en guise de célébration anniversaire de l’année de naissance de l’artiste : né en 1909, il est décédé en 1992 et la recherche sur son travail s’est beaucoup enrichie ces dernières années, entre autres par un travail d’archivage du contenu de son atelier tel qu’il avait été retrouvé au moment de sa mort. L’exposition était ensuite présentée à Madrid (musée du Prado) puis, avec quelques modifications, à New York (Metropolitan Museum). Le catalogue papier de l’exposition, contenant essais, reproductions des œuvres exposées et multiples annexes, est publié sous la direction des trois commissaires de la manifestation londonienne, Matthew Gale, Gary Tinterow et Chris Stephens : rien là que de très traditionnel. La Tate propose en parallèle deux sites compagnons. L’un, encore très proche du catalogue papier, est une invitation à l’exploration ; l’autre est une publication (faute de meilleur terme) qualifiée d’« interactive tour » : c’est sur cet objet que je veux m’attarder un peu plus longuement ici, dans l’idée d’analyser et comparer ces deux « objets » éditoriaux – où l’on verra que ces deux formes, papier et numérique, ne sont pas redondantes et s’enrichissent mutuellement.

Du catalogue papier à l’interactive tour – qu’est-ce qu’on y voit… ?

Un catalogue papier comme il se doit

Trois ensembles, bien distingués typographiquement dans le sommaire par plusieurs niveaux de gris, composent le catalogue papier : remerciements divers suivis de sept essais, tous signés d’un auteur différent ; catalogue avec reprise des dix thèmes constitutifs de l’exposition (Animal, Zone, Apprehension, Crucifixion, Crisis, Archive, Portrait, Memorial, Epic, Late) ; abondantes annexes : chronologie, bibliographie sélective, notes se rapportant au texte courant, crédits photographiques et copyrights, liste des œuvres exposées, liste des prêteurs et index très fourni – noms propres, titres des œuvres de Bacon et d’autres artistes, thèmes; le volume est complété par la liste des mécènes.
Si la mise en plage sur quatre colonnes des annexes contribue à différencier un peu plus encore cette partie du texte courant (lequel est composé sur trois colonnes), la chronologie est toutefois agrémentée de nombreuses reproductions : photographies du peintre enfant (fig. 119, p. 252) ou lors d’une exposition qui lui fut consacrée à la Tate en 1985 (fig. 136, p. 265), reproductions de son œuvre en noir et blanc (fig. 126, p. 257), reproduction d’archives et/ou documents qui ont servi à l’élaboration de tableaux par l’artiste et dont certains étaient présents dans son atelier (photo de Hitler dans sa voiture à Nuremberg pour l’inauguration du congrès du Parti nazi, fig. 123, p. 255). Plusieurs de ces reproductions sont convoquées dans le texte des essais. La chronologie est également assortie de citations de l’artiste ou d’autres personnalités importantes dans son parcours (écrivains comme Michel Leiris, critiques…). La présence de ces deux éléments, photos et citations, rapproche, éditorialement, la chronologie des essais qui précèdent. Le principe de la chronologie est aussi complémentaire avec la logique thématique adoptée par l’exposition. Toutefois, la lecture des textes et le choix des commissaires font se combiner cette logique thématique avec une approche chronologique : la rubrique Animal inscrit l’exposition sous l’angle de la rétrospective en s’ouvrant avec la phrase suivante : «L’idée de l’animal dans l’être humain, de l’humanité comme n’étant rien qu’une autre bête, n’a jamais été aussi évidente dans le parcours de Francis Bacon que dans ses œuvres des années 1940 » – celles qui l’ont fait connaître, au sortir de la Seconde Guerre mondiale : cette section de l’exposition proposait des œuvres peintes entre 1946 et 1949 ; la dernière rubrique, Late, annonce bien ce qu’elle va contenir, la dernière décade de la carrière de l’artiste – les œuvres exposées vont de 1976 à 1991 (Triptych, conservé au MoMA).

Outre les reproductions d’œuvres exposées, dans la partie « Catalogue » (p. 190-251) figurent dans tout le livre des illustrations complémentaires bénéficiant d’une numérotation autonome signalée par « fig. ». Les reproductions d’œuvres exposées ne sont pas numérotées ; on peut présumer qu’elles figurent dans un ordre pas trop éloigné de celui des salles de l’exposition (cela signifierait que le parcours que suivait le visiteur était linéaire, or tout le monde sait que dans une exposition cela ne se passe pas forcément ainsi) ; on verra que l’organisation de ce corpus d’images dans l’ouvrage est d’ailleurs porteuse de sens.

Reste à dire deux mots de la section « Archive ». Dans l’exposition, elle se situe au centre (6e section, sur 10 ; dans le catalogue papier, elle figure (logiquement) au centre géométrique du livre (p. 165-179). Et cet emplacement nodal est corroboré par le choix d’un fond grisé pour toutes les pages de ce chapitre. Le titre de la section est éloquent et, contrairement à presque toutes les autres, il évite la métaphore, la connotation ou du moins ce qui pourrait s’apparenter à un commentaire ou une interprétation de l’œuvre (comme par exemple Epic, avant-dernière section). De fait, ce sont bien des archives qui sont éditées – photos ou pages de magazines conservées par l’artiste, mais aussi montages de photos effectués par des critiques contemporains, pages de notes et croquis –, et si l’on suit la logique de la numérotation des illustrations, ces documents n’étaient pas, sauf erreur de ma part, exposés dans les salles de la Tate. Ce qui est sûr, c’est qu’on a affaire ici à des objets d’un autre statut que les tableaux. On est au centre du livre comme on est au cœur de l’œuvre du peintre, ainsi qu’en amont, dans les arrière-replis de son travail, les lieux intimes de la création, qui n’ont pu être mis au jour qu’après sa mort quand son atelier a été ouvert aux regards et explorations extérieurs. On comprend, à voir la photo de la page 164 (fig. 1), comment le chaos qui régnait dans ces lieux a pu fasciner les historiens/critiques qui pensaient trouver là certaines des clés du travail de Bacon (on lira à ce sujet avec profit les pages de cette rubrique, très instructives).

1. Catalogue papier de l'exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), pages 164-165. A gauche, photographie de l'atelier du peintre après sa mort.

Un premier site compagnon : « Explore Francis Bacon », catalogue papier en ligne

La page d’accueil de l’exposition à la Tate est comme qui dirait trompeuse… : elle prend l’internaute par la main (« Explore Francis Bacon ») pour l’amener directement vers cet objet éditorial franchement original qu’est l’interactive tour, mais la pastille carrée grise également intitulée «Explore» nous conduit vers un autre lieu éditorial, une sorte d’intermédiaire entre le catalogue papier et l’interactive tour. On débouche en effet sur un ensemble de onze onglets organisés sur deux rangées (l’introduction et les dix thèmes de l’exposition, fig. 2).

2. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), premier site compagnon Explore the exhibition

Un court texte habille la reproduction d’un tableau exposé dans la salle. Les autres tableaux illustrant le thème sont alignés verticalement sous le texte et un outil de zoom permet de mieux regarder l’œuvre à l’écran. Par rapport au catalogue papier et à l’interactive tour, la proposition de ce site compagnon est finalement minime : pas de document multimédia, pas de documents d’archives papier (photographies…) enrichissant la thématique. Une sorte de mise en bouche électronique.

L’objet que je vais analyser à présent est bien différent.

Une publication singulière : le site Tate Francis Bacon Interactive

L’objet qui se déploie sous la souris hésite à se qualifier : il est présenté soit comme une exposition (voir dans les instructions du site la mention « Double click on the background to see the whole exhibition »), soit comme une visite (« interactive tour »), tout en reprenant plusieurs caractéristiques du catalogue papier. L’un des principaux intérêts de cette publication réside dans le fait que l’ensemble de la publication est visible dans sa globalité sur un seul écran : un clic droit propose « view all ».

Rotondité, circularité

Ce qui frappe tout d’abord quand on ouvre le site, conçu et dessiné (en flash) par Ben Bayliss, c’est la rotondité qui caractérise son graphisme (fig. 3).

3. Vue globale de la publication Tate Francis Bacon Interactive.

La rondeur des bulles patatoïdes est accentuée par un double effet de flottement et de fluidité : on circule doucement d’une bulle à l’autre par de légers rebonds, les flèches épaisses sont prolongées par des lignes de pointillés courbes, la circulation de la première à la dernière bulle dessine un ensemble sinueux. Si cette option graphique s’oppose aux lignes et angles nécessairement droits des reproductions du catalogue, il fait aussi ressortir par contraste l’une des caractéristiques fréquentes des tableaux de Bacon : la présence d’une structure quadrangulaire souvent soulignée de blanc et qui évoque l’armature d’une cage ou l’esquisse d’un espace tridimensionnel dans le tableau. Elle-même cohabite souvent dans les toiles avec des formes arrondies. En tout état de cause, de cette manière, le site se singularise par une forme d’autonomie graphique par rapport au catalogue.
Des liens internes au site sont visualisés par les épaisses flèches grises et l’entrelacs de pointillés qui passent d’une bulle à l’autre : le visiteur est ainsi invité à quitter une salle soit pour se rendre à la salle suivante (de Animal à Zone par exemple), soit pour s’écarter momentanément du « parcours » des salles de 1 à 10 et se pencher sur une bulle thématique (de Animal à Related works: Muybridge). Il peut aussi se créer son propre parcours (en se servant du clic droit de la souris qui affiche la liste des bulles) puisque tout le site est visible sur un seul écran (un écran large est tout de même préférable…). D’une publication linéaire (les pages du catalogue papier, et même celles du site compagnon qu’on a vu plus haut), on est entré dans une publication globale (toute l’exposition se donne à voir d’un seul coup d’œil – ce qu’aucun appareil d’optique même le plus sophistiqué ne permet…) et aux mouvements multiples, linéaires et circulaire ou en zig-zag… au gré du désir de l’internaute et des associations d’idées que les bulles, les images et les thèmes font naître chez lui. On est dans une tout autre démarche intellectuelle et circulation dans l’œuvre – à la fois d’ailleurs œuvre du peintre et œuvre du concepteur du site.

La disposition des images dans chaque bulle est fixe (contrairement au site compagnon, on ne peut ici agrandir les images). Elle répond pour toutes les bulles à un schéma grossièrement circulaire : les images sont placées autour du cadre qui contient le texte. Mais un examen attentif permet de discerner un sens orienté par le concepteur du site. Prenons par exemple la bulle 4, Crucifixion. L’œuvre la plus ancienne de Bacon (elle date de 1933) y figure au centre. Tout autour sont disposés quatre triptyques dont les couleurs (orangé, brun, rouille, carmin) forment aussi un tout cohérent et contrastent avec les noirs, blancs, gris et bruns sombres du tableau de 1933 : un effet de rayonnement est ainsi produit depuis Crucifixion vers les autres œuvres. La bulle dans son ensemble reprend d’ailleurs le schéma lisible dans ce tableau « originaire » : les membres de l’individu crucifié structurent la toile selon un mouvement vers les quatre coins de la toile. Le catalogue papier adopte une autre démarche : il place au début du chapitre « Crucifixion » (p. 145) le tableau de 1933. On voit là deux façons différentes de représenter une pièce considérée comme originaire dans le parcours d’un peintre – dans le livre, support linéaire, elle ouvre un chapitre ; sur le site, support « global », elle est au centre de la bulle et en organise l’espace (fig. 4).

4. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain, interactive tour, structure de la bulle Crucifixion

L’addition de deux ensembles

En y regardant bien, le site sur lequel on a débouché est en fait la somme de deux ensembles : une série de 10 bulles intitulées « salle » (room) et qui portent le même titre que les chapitres du catalogue (fig. 5a)…

5a. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), bulles correspondant aux salles de l’exposition.

…et une série de bulles qui proposent des documents supplémentaires, regroupés eux aussi thématiquement (par exemple Popes and screams ; fig. 5b).

5b. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), bulles thématiques ajoutées à celles qui correspondent aux salles de l'exposition.

On découvre ces bulles-ci au fil de la visite par des liens qui les lient aux bulles des salles, et souvent au hasard, car à la différence des dix bulles des salles il n’est pas possible de se diriger vers celles-ci d’un clic droit de la souris qui en donnerait la liste.

Le site ne reprend ni les documents paratextuels (chronologie, index etc.), ni l’historiographie des expositions consacrées à Bacon qui dans le catalogue papier justifiaient la conception d’une nouvelle manifestation (voir en particulier p. 33-39, avec des photos de la scénographie de plusieurs expositions antérieures). Il est plus qu’économe en texte. Les encadrés qui figurent dans les bulles des salles reprennent en les résumant (parfois grossièrement, il faut le reconnaître, et donnant même à l’occasion une impression de copié-collé un peu rapide) quelques idées force des essais qui accompagnent la présentation des œuvres dans la deuxième partie du livre. Le site est donc essentiellement focalisé sur les images – exactement comme une exposition : la majeure partie des textes, narration ou essais, étant réservée au catalogue. À ce titre, le site s’apparente plus à une exposition en ligne retravaillée qu’à un catalogue numérique, fût-il repensé.

Il offre cependant plus d’images qu’il n’y paraît au premier abord… Car la page d’écran fixe ne montre pas tout. Quand on glisse la souris en certains lieux des bulles, d’autres images s’affichent. Ainsi de la bulle Epic (salle 9), où à gauche de la reproduction de Triptych inspired by T.S. Eliot’s ‘Sweeney Agonistes’ (1967) apparaît une reproduction de page de carnet légendée « List on Muybridge’s The Human Figure in Motion » (1955) (fig. 6a et 6b).

6a. Exposition Francis Bacon, Tate Britain (2008), interactive tour, bulle Epic
6b. Bulle Epic avec l’image d’archive apparaissant sous la souris, à gauche de la reproduction de Triptych inspired by T.S. Eliot’s ‘Sweeney Agonistes’.

Sauf erreur, le texte du catalogue papier introduisant la section Epic ne renvoie pas directement à cette archive (il faut se rendre à la page 177 du catalogue papier pour trouver ce document, numéroté « fig. 99 ») : le site, proposant un lien explicite absent du catalogue, se distingue en cela de celui-ci et témoigne ainsi d’une autonomie éditoriale. Rapprochant ce que le catalogue choisissait de séparer et réagencer autrement (en joignant cette page de carnet au chapitre « Archive »), il dirige la lecture par l’internaute vers l’amont de la création du tableau.

Archives au centre

Pas d’image du tout, en revanche, dans la bulle Archive (fig. 7), dont le graphisme se caractérise en outre par des bulles dans les bulles:

7. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), interactive tour, bulle Archive

Au cœur géométrique et du site et du livre, cet espace est, nous disent ainsi les commissaires de l’exposition, au cœur du processus du travail du peintre. Mais sur le catalogue papier, le chapitre « Archive » multiplie les images, photos, dessins, feuilles de carnet etc ; sur le site, Archive, sans images, tout en rondeurs, est présenté en une sorte de lieu de germination : les flèches qui desservent les bulles complémentaires en sont toutes issues. Le site met ainsi l’accent, plus encore que le livre, sur la dimension novatrice de l’exposition de 2008, sur ce qui la motive : la découverte, l’inventaire et le travail sur des documents d’archives.

Qu’y a-t-il à l’intérieur ?

Cherchez l’animal !

La première salle de l’exposition dans laquelle le visiteur était invité à entrer était intitulée « Animal ». Sur le site, dans la bulle correspondante, aucune peinture de Bacon ne renvoie à quelque animal que ce soit, alors que dans le catalogue, une reproduction de Painting (1946, MoMA, New York) figure, en belle page, au centre géométrique de la série des œuvres exposées (p. 101) (fig. 8).

8. Francis Bacon, Painting, huile sur toile, MoMA, New York, 1946.

Elle n’était pas présentée à l’exposition de Londres, nous signale-t-on dans la liste des œuvres à la fin de l’ouvrage (la raison n’en est pas précisée : problème d’état de la toile ? coût de l’assurance ? absence de telle ou telle autorisation ?…) : peut-être cela explique-t-il, au moins en partie, son absence de la bulle Animal.
Or dans Painting de 1946, l’animal y occupe bel et bien une large place, par la mise en scène sur la toile de deux carcasses de bœuf écartelées, disposées de façon symétrique et séparées par une figure humaine noire surmontée d’un parapluie de la même couleur, figure dont on ne distingue que le bas du visage (une bouche ouverte évoquant un cri ou une grimace). L’ensemble de la toile est structuré par des lignes en arrière-plan, elles aussi symétriques, et l’esquisse d’une sorte de cage peinte en blanc qui souligne le contraste des rouges et des noirs et accentue l’effet violent du tableau.
C’est une œuvre pivot dans l’histoire de l’œuvre de Bacon, précise Chris Stephen (auteur de l’introduction à cette section), et je renvoie le lecteur au développement proposé par le commissaire de l’exposition qui interprète cette scène comme un sacrifice rituel associant la crucifixion à un acte de boucherie (p. 92-93). Dans le parcours du peintre elle est associée, chronologiquement, à une autre œuvre clé de l’artiste, Three Studies for Figures at the Base of a Cricifixion (1944) – triptyque qui figure, logiquement, dans la section « Crucifixion » (dans le livre et sur le site). Or, d’une manière qui pourrait paraître inattendue, c’est dans cette bulle de la salle 4 que l’on retrouve le thème de la viande – matière si présente dans Painting – non pas visuellement mais de manière plus discrète, par deux enregistrements du peintre (sonore : 1963, et audiovisuel, 1966) où il est interrogé sur sa fascination pour la viande, matière qui évoque pour lui la mort et spécialement la crucifixion (images d’archives qu’on peut retrouver sur le site de la BBC).
Ainsi se dessine pour l’internaute une articulation thématique bien différente de celle que propose le catalogue papier. La présence des enregistrements dans la bulle 4 fait office de rappel par rapport à la bulle 1, et est également porteuse de sens : placer dans une bulle intitulée Crucifixion de tels témoignages de l’artiste, qui associent la matière si brute et si peu humaine (Bacon emploie le terme « meat » et non « flesh » qui pourrait fonctionner autant pour l’homme que pour l’animal) à un acte fondateur de la religion fait se renvoyer dos à dos divinité et animalité. Elle indique, comme le souligne Chris Stephen, que « dans une existence sans dieu ni au-delà, il n’y a pas à distinguer l’homme de l’animal, la chair vivante de la viande » (p. 94).
On comprend alors pourquoi la bulle Animal ne propose aucune toile dénotant ce thème : en réalité c’est l’homme qui est au centre. Et le site, associant comme il le fait cette bulle 1 (début des années de notoriété du peintre – 1946 à 1949) à une autre bulle fondamentale, fait mieux comprendre encore le sens de cette section dans l’exposition et de ces thèmes dans le parcours de l’artiste.

Mouvements

Non loin de la bulle Archive, relativement au centre de l’écran, figure une bulle qui met en scène une source d’inspiration connue du travail de Bacon. L’artiste explique dans un enregistrement combien le travail de ce photographe le stimulait, bien au-delà de la dimension esthétique de ces photographies. Sont exposées des planches de photographies annotées par Bacon et des notes de travail (« Make shadow into separate unit »). On retrouve aisément l’aspect répétitif, le travail sur la série, chez les deux hommes – comme si Bacon avait voulu réaliser en peinture ce que Muybridge expérimentait avec ses neuf appareils photos fonctionnant simultanément pour reconstituer le mouvement du corps humain. On repère aussi que des tableaux figurant dans la bulle Muybridge sont également visibles dans d’autres bulles de salle : ainsi de Study for the Human body (1949) dans Animal, ou le tableau du même titre (mais de 1981) dans Late (fig. 9).

9. Exposition Francis Bacon à la Tate Britain (2008), interactive tour, effets de répétitions entre la bulle Muybridge et d’autres bulles du site.

Ce sont les débuts et les dernières années du peintre : manière d’indiquer que le photographe du XIXe siècle a accompagné Bacon tout au long de son travail. Ce pourrait être aussi une autre façon, en clin d’œil, de la part du concepteur du site, de jouer sur l’idée de série et de répétition.
Le catalogue papier ne comprend pas ces répétitions (évidemment ! la reprise d’un « visuel », comme on dit, en deux lieux d’une publication papier, est à tout le moins une erreur…). Je ne peux donc m’empêcher de penser que cette scansion, ici ou là sur le site, par un même document, invite à considérer le site à la fois dans son parcours d’ensemble (d’Animal à Late, avec Muybridge comme fil conducteur) et comme un ensemble de micro-structures, de micro-univers qui à eux seules sont dotés également d’une autonomie. Le tout n’est pas la somme des parties.

***

C’est bien finalement sur cette idée d’ensemble/ensembles que joue à mon avis ce site, que ce soit dans son graphisme ou dans sa structure et le détail de chacun des éléments qui le composent : la page d’accueil du site à elle seule, avec ses dix bulles de salle et les bulles thématique visibles d’un seul coup d’œil, est comme l’illustration graphique et intellectuelle de l’idée d’exposition rétrospective. La façon d’entrer dans chaque bulle, chaque « room », métaphorise bien l’idée qu’on pénètre dans l’intériorité d’un aspect de l’œuvre et du travail de l’artiste. Et cela, le catalogue papier le faisait peut-être, mais d’une autre manière. Ces deux publications sont un bon exemple de ce que deux supports apportent sans se redoubler l’un l’autre.

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Un mémoire sur les publications numériques des musées

L’édition numérique, outre qu’elle bouleverse la chaîne du livre à chaque étape, bouscule aussi les typologies traditionnelles de l’édition papier:  cela se confirme par exemple, et de façon assez spectaculaire, pour ce qui concerne les publications des musées. Élise Gruselle vient de réaliser une remarquable étude sur la question, dans le cadre d’un diplôme de master 2 Éditions. Il est en ligne ici. Son travail (un volume de texte, 94 pages, et un volume d’annexes, 80 pages) se fonde sur l’analyse de quantités de sites de musées français ou étrangers, et sur la rencontre avec des responsables de sites ou d’édition dans plusieurs institutions (musée de la Marine, Mission recherche et technologie du ministère de la Culture et de la Communication, museum d’Histoire naturelle de Toulouse, Cité des sciences, musée des Beaux-Arts de Rennes), ainsi qu’une riche webographie.

Il apparaît que les musées, malgré une certaine réticence, adoptent de plus en plus les outils de publication en ligne non seulement pour exposer leurs collections permanentes (cela fait l’objet depuis quelques années du travail d’observation et d’analyse de chercheurs comme Corinne Welger-Barboza), mais aussi pour diffuser des travaux comme les catalogues d’expositions, parallèlement à des documents qui accompagnent les expositions ou orientent le futur visiteur (guides pédagogiques, compléments aux expositions…). De profondes modifications s’opèrent dans la terminologie et la typologie des objets éditoriaux. Catalogues d’exposition en ligne et expositions en ligne elles-mêmes non seulement s’associent mais tendent parfois à se rejoindre et se confondre. Au-delà de ce qui est visible aux yeux du public, les métiers à leur tour subissent des transformations, selon les politiques des musées par rapport à ces supports de connaissance, la taille des institutions et le personnel, les orientations choisies entre édition et communication, les objectifs poursuivis et les moyens adoptés – s’adresser plutôt à tel ou tel public, mettre en avant la connaissance scientifique, s’appuyer ou non sur les outils participatifs…

Bref, je recommande chaudement ce beau travail, stimulant et source de réflexions nouvelles.

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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L’édition numérique comme complément de la publication sur papier

La préparation d’un ouvrage de synthèse sur quelque sujet que ce soit est précédée d’un important travail de recherche sur le terrain ou dans les archives. Ces informations, une fois organisées et utilisées pour étayer une étude, restent souvent à l’état de documents Word ou de photographies plus ou moins légendées sur le disque dur des auteurs de la recherche.

L’édition sur papier

Pour le livre Concours pour le musée des Antiquités égyptiennes du Caire, 1895 (Paris : Picard, CNRS, DIPSAC, 2010, 256 p.), une très importante documentation provenant de divers fonds d’archives (fonds Maspero de Institut de France, plusieurs fonds conservés aux Archives nationales, fonds Le Caire du Centre des archives diplomatiques du ministère des Affaires étrangères, fonds Hennebique du Centre d’archives d’architecture du XXe siècle) et des articles de la presse internationale contemporaine ont été réunis et organisés chronologiquement par Marie-Laure Crosnier Leconte, auteur de plusieurs chapitres de cette publication.

Si l’on évalue le volume de cette documentation en nombre de signes, on arrive au chiffre élevé de 525.000 signes, ce qui équivaut à celui du livre. Dans le cas où nous aurions souhaité publier intégralement cette documentation, il aurait fallu alourdir le livre de 250 pages supplémentaires, ce qui revenait aussi à doubler le budget de fabrication. Nous nous sommes contentés de publier les documents inédits indispensables à la compréhension des événements (articles de presse introuvables traduits en français, rapports manuscrits conservés dans des fonds difficiles d’accès). Pour bien indiquer la différence entre les chapitres de synthèse et les sources, nous avons eu recours à deux mises en pages distinctes : une colonne pour les études, trois pour les documents.

Mise en page sur une colonne d'un texte de synthèse.

Mise en page sur 3 colonnes d'un article de presse.

La documentation accumulée

Restait cette énorme documentation qui a permis d’établir les analyses publiées : elle est intéressante à consulter, mais sa lecture intégrale est fastidieuse. En effet, elle regroupe des extraits de rapports administratifs, des copies de lettres dont les textes sont parfois redondants : certaines lettres ont un même contenu reformulé selon leur destinataire comme les nombreuses réclamations d’ordre financier de Marcel Dourgnon auprès du gouvernement égyptien. Les articles de la presse internationale reprennent souvent les mêmes dépêches, mais il est intéressant de constater quelles nuances peuvent avoir été apportées : certaines informations peuvent avoir été minimisées ou mises en avant comme la nationalité d’un groupe de participants ; cela est très important dans un contexte de nationalisme exacerbé. De plus, la documentation réunie dépasse le cadre du livre : les échanges techniques entre les entreprises chargées de la construction et Hennebique sont évoqués par Marie-Laure Crosnier Leconte dans le chapitre « Un chantier chaotique » (p. 211-233) mais l’auteure s’est concentrée sur les changements architecturaux intervenus entre le projet sélectionné et l’édifice construit, en mentionnant uniquement les éléments techniques pertinents. Les débats sur la résistance des poutrelles et du ciment armé étaient hors sujet. Les aménagements intérieurs et les modifications qui eurent lieu jusqu’en 1914 n’entraient pas non plus dans le cadre du livre.

Mise en ligne de la documentation

Il nous a donc semblé dommage de laisser une documentation aussi riche dormir sur un disque dur. La mise en ligne de cette documentation devient alors un heureux complément du livre : le lecteur peut consulter les sources très complètes auxquelles il n’aurait pas eu forcément accès, depuis son ordinateur.

Pour faciliter la consultation de ce très long texte, nous (Antonio Mendes da Silva et moi) avons créé un document électronique au format pdf avec des signets. Les signets correspondent aux années et permettent d’aller directement aux grandes articulations chronologiques de l’histoire du concours et de la construction du musée : par exemple, le jugement du jury en 1895, la pose de la première pierre en 1897, l’inauguration en 1902…

La mise en page, très simple, est faite sur un format A4, facile à imprimer, sans perte de papier, avec rappel en titre courant du sujet : « Concours pour le musée des Antiquités du Caire : chronologie des sources ». Les articles de presse sont distingués des textes d’archives par un titre de couleur sépia.

L’adresse url de consultation avait été créée avant la sortie du livre, ce qui avait permis de l’indiquer dans le corps du texte. Ainsi à la fin du chapitre « Le contexte historique du concours » (p. 31-40) par Milva Giacomelli, le lecteur est averti par un encadré (p. 40) de l’existence de cette documentation en ligne consultable à l’adresse suivante : http://invisu.inha.fr/Concours-du-musee-des-Antiquites

C’est pour nous une première expérience de complémentarité entre édition papier et édition numérique. Nous attendons les éventuelles remarques des lecteurs afin d’améliorer la présentation. Quoi qu’il en soit, cet essai a été pour nous riche d’enseignements en nous permettant de reconsidérer les approches habituelles du travail éditorial.

Hélène Morlier, Éditrice, InVisu CNRS/INHA



D’une exposition, l’autre

L’exposition L’architecte Marcel Dourgnon et l’Égypte a été présentée au public du 21 mai au 12 juin 2010, à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), salle Roberto Longhi, 6 rue des Petits-Champs et 2 rue Vivienne à Paris, dans le IIe arrondissement.

Affiche de l'exposition. (Graphisme Ozan Tokmakoglu, INHA)

L’exposition avait été organisée au moment de la sortie du livre Concours pour le musée des Antiquités égyptiennes du Caire, 1895 (Paris, Picard, CNRS/INHA, mai 2010) qui relate l’histoire du concours ayant abouti à la construction du musée actuellement visitable au Caire.

Elle était conçue autour de la mise en valeur de cinq dessins aquarellés représentant le musée du Caire, conservés au département des Estampes et de la Photographie de la BNF, et de documents concernant le palais de l’Égypte à l’Exposition universelle de 1900, à Paris.

L’exposition rapprochait les deux œuvres majeures de l’architecte Marcel Dourgnon :

. le musée des Antiquités égyptiennes construit au Caire de 1897 à 1902, de style européen, qui abrite encore de nos jours ces collections;

. le palais de l’Égypte pour l’Exposition universelle de 1900, synthèse de styles égyptiens d’époques différentes, édifice éphémère, détruit.

Ces deux pôles étaient complétés par des documents illustrant les deux précédents musées des Antiquités égyptiennes du Caire et d’autres concernant la carrière de l’architecte et sa vie privée.

Contraintes spatio-temporelles

Les contraintes liées à la mise en place de l’exposition et sa courte durée nous ont conduits à imaginer une exposition virtuelle qui repousserait les contraintes rencontrées.

L’espace

L’unique salle d’exposition de l’INHA est de forme presque triangulaire avec un côté concave vitré qui n’offrait qu’une seule solution pour l’accrochage des dessins aquarellés de l’architecte. Ceux-ci correspondent au projet de l’actuel musée des Antiquités égyptiennes : élévation de la façade, coupes sur deux galeries. Ils avaient été établis avec une échelle de 2 cm par mètre ce qui aboutissait à des documents mesurant plus de 3 m de long pour une hauteur d’1,20 m environ. Le plan des deux niveaux (rez-de-chaussée et 1er étage) était d’une taille plus maniable (1,40 x1 m environ) mais un résumé de la modénature et de la sculpture du bâtiment était aussi dessiné à une très petite échelle : 10 cm pour 1 m, ce qui donnait pour résultat une grisaille très détaillée du décor de l’édifice mesurant 2,50 x 1,70 m. L’accrochage, effectué par le service de restauration de la BNF, commandait la disposition des vitrines à la fois pour leur emplacement et leur contenu. En effet, il fallait par exemple que le visiteur puisse observer les détails de la décoration intérieure du musée prévue par l’architecte et non réalisée, mais aussi avoir suffisamment de recul pour embrasser l’ensemble de la coupe du bâtiment. Ensuite, il fallait que le contenu des vitrines ait une relation directe avec les documents situés au-dessus d’elles afin d’assurer la cohérence de l’exposition. Enfin, le nombre de vitrines, limité à 7 du fait de la surface de la salle d’exposition, obligeait à une structuration et une épuration de leurs contenus. La collaboration avec Marine Acker et Johanna Renard, responsables des expositions à l’INHA, et avec leurs stagiaires a été décisive : les discussions et la mise en commun de nos idées ont permis d’aboutir à un parcours cohérent pour le visiteur et facile à suivre lors d’une visite guidée avec un groupe, tout en tenant compte des consignes de sécurité.

Vue de l'exposition: les grandes aquarelles ne pouvaient être exposée côte à côte à cause d'un redent du mur principal. (Photo Laurent Rizzo)

Le temps

La dernière contrainte était d’ordre temporel : cette exposition introduite dans un calendrier déjà chargé ne pouvait durer que 3 semaines même si un espoir de prolongation est apparu, un temps, brièvement. Les heures d’ouverture (15h-20h) pratiques pour les visiteurs qui occupent un emploi dans la journée ne convenaient pas aux personnels de diverses institutions qui fréquentent le restaurant d’entreprise : nombreux sont ceux qui auraient « refait un tour » après le déjeuner. Il faut être conscient de la bonne fréquentation de cette exposition (une trentaine de personnes par jour) malgré la période de la fin des cours et des examens qui dépeuple l’INHA de ses étudiants et professeurs. C’est aussi parce que cette exposition a bien été accueillie par le public littéralement fasciné par la qualité des dessins exposés, que nous avons eu envie de lui offrir une pérennité et une diffusion élargie.

Contraintes liées aux documents

Lors des recherches effectuées pour établir le catalogue, nous avons en effet consulté des documents qui nous éclairaient sur la personnalité de Marcel Dourgnon, sa vie et son œuvre. Malheureusement, tous les documents ne peuvent être exposés malgré leur intérêt. Certains sont difficiles à déchiffrer comme la déclaration de succession de l’architecte rédigé d’une petite écriture serrée avec de nombreuses ratures ; ce formulaire est aussi composé de quatre pages recto-verso impossible à installer dans une vitrine à moins d’avoir recours à des fac-similés qui auraient pris trop de place. Pourtant, nombreuses étaient les informations contenues dans ces pages : nom de ses enfants, bilan de ses possessions et ressources, certaines insoupçonnées comme un immeuble de rapport.

En recoupant ces informations hétéroclites, on comprenait, par exemple, que cet homme né à Marseille et « monté » à Paris conserva toute sa vie des liens étroits avec des Méridionaux : architectes, artistes, avocats, commerçants. Il disposait de ce que nous appellerions actuellement un « réseau » qu’il utilisa ou qu’il servit. Ce type d’information peut être communiqué lors d’une visite guidée mais ne peut faire l’objet d’un cartel forcément rébarbatif car d’une trop longue lecture. D’autres documents étaient dans un état de conservation déplorable qui rendait leur exposition impossible. Il fallut donc procéder à une sélection rigoureuse suffisamment éclairante qui épargnait au visiteur la lecture de cartels trop bavards. Ceux-ci doivent fournir l’information la plus concise possible afin de renseigner le public. Il faut garder à l’esprit qu’ils doivent aussi se trouver à proximité immédiate des objets et loger dans les vitrines sans les envahir.

Une exposition doit attirer le visiteur par des documents visuellement agréables et significatifs. La lecture de textes trop longs est à éviter pour les archives et les cartels. Il faut aussi veiller à conserver la cohérence de l’exposition pour un parcours facilement intelligible par le visiteur individuel ou lors d’une visite guidée. Ces contraintes sont bouleversées par la navigation dans une exposition virtuelle qui propose plusieurs parcours ou laisse le visiteur créer son propre itinéraire selon ses centres d’intérêt.

Vitrine de l'exposition : les photographies ont été privilégiées. (Photo Laurent Rizzo)

Vers une exposition virtuelle

Les principaux commanditaires du futur musée des Antiquités égyptiennes avaient fait le bilan de l’expérience du fonctionnement des deux musées précédents pour établir le programme du concours. Comme eux, nous essaierons de tirer un enseignement de l’expérience acquise lors du montage de l’exposition tenue à l’INHA pour repenser la présentation de l’exposition virtuelle.

Il nous semble qu’une plus grande souplesse accompagnera divers aspects de l’exposition virtuelle. Les contraintes spatio-temporelles n’ont plus lieu d’être, de même qu’il sera possible de mettre en ligne des photographies de documents de tous types sans limitation de nombre. Il sera possible de présenter des archives dont le recto et le verso ont un intérêt équivalent. Leur difficulté de lecture pourra être compensée par une transcription placée en regard suivie de commentaires et d’illustrations reliées. Il sera aussi possible d’ajouter de nouveaux documents selon l’avancement de la recherche, de changer l’organisation des documents si une idée plus pertinente apparait, enfin de modifier des hypothèses avec souplesse sans repenser forcément l’ensemble des commentaires. C’est surtout la possibilité de relier des documents ou des informations entre eux qui nous semble très flexible et présenter le plus grand intérêt. Ces mises en relation font apparaître des liens qui pouvaient ne pas être évidents, par exemple, ceux existant entre les différentes personnes du « réseau » de Marcel Dourgnon sont riches d’enseignements. Enfin, la collaboration internationale pourra être gérée plus facilement par la visualisation en ligne de documents directement comparables par leur confrontation. à terme, il sera sans doute possible d’envisager une répartition géographique des constructions de l’architecte, par exemple par un SIG ou une présentation analogue.

Il semble dès maintenant que nous pourrons établir un dossier assez complet sur cet architecte par la mise en ligne de documents reliés et commentés sans être gênés par les contraintes spatio-temporelles déjà évoquées : surface du lieu d’exposition, nombre de pages d’un livre, date du vernissage ou remise du manuscrit à l’éditeur.

Marcel Dourgnon : un cas d’école

Cet architecte présente plusieurs particularités qui en expliquent l’oubli. Formé à l’École des beaux-arts de Paris, il a peu construit ou ses œuvres nous sont encore inconnues. Il n’existe pas à notre connaissance d’archives déposées dans une institution, de même que peu d’élément subsistent dans les archives familiales. Que sont devenus ses carnets de dessins ou les projets qu’il a créés? à l’heure actuelle, nous ignorons encore s’il avait sa propre agence…

Deux œuvres majeures sont connues (le musée et le palais de l’Égypte), mais peu de personnes seraient capables de citer son nom. Pourtant, qui n’a jamais visité le musée des Antiquités égyptiennes du Caire ?

Marcel Dourgnon, Musée des Antiquités égyptiennes du Caire, dessin aquarellé de la façade principale. (BNF)

Quelques formulaires permettent de recenser sa production qui reste peu ou mal identifiée. Lors de sa demande d’admission à la Société centrale des architectes français en 1895, il établit une liste de ses états de service. De même, lorsqu’il remplit les formalités pour obtenir la légion d’honneur en 1903, il donna une liste abrégée des édifices construits et des récompenses remportées. Toutefois, ces listes présentent de graves lacunes : la situation exacte de ces bâtiments et le nom des commanditaires. Par exemple, comment retrouver « une villa bourgeoise à Fontainebleau » sans entamer de longues recherches dans les archives de la ville ? La situation est pire encore pour les édifices construits au Chili pendant la période où il était architecte du gouvernement chilien (1889-1893). Il déclarait avoir édifié la Bourse de commerce et l’Intendance de la marine à Valparaiso mais on ne trouve trace de son nom nulle part, bien que ces deux immeubles existent encore. Que dire de la mention « Un établissement industriel à Santiago et deux hôtels privés avec maisons de rapport » ? La collaboration avec Cristian Palma, architecte en charge du patrimoine à Valparaiso, nous a permis d’obtenir de précieuses informations (en particulier des photographies et des localisations) mais il est évident qu’il faut poursuivre la recherche sur place.

Demande d'admission à la Société centrale des architectes français, formulaire rempli par Marcel Dourgnon en 1895. On notera combien il aurait été difficile de lire ce document exposé dans une vitrine. (Académie d'architeture, Paris)

Les listes déclaratives ou d’autres textes imprimés ne sont pas toujours de sources fiables. Par exemple, dans son discours funèbre en octobre 1911, l’orateur attribuait généreusement à Marcel Dourgnon la conception de l’école de jeunes filles (63, rue des Martyrs, Paris IXe, actuel lycée Edgar Quinet). Il avait collaboré avec Jean Cassien Bernard, l’architecte en charge du projet, mais il n’en était pas le responsable. Pour renforcer l’idée exprimée plus haut des liens facile à établir dans l’exposition virtuelle, on notera que Cassien Bernard proposa aussi un projet pour le concours du musée des Antiquités égyptiennes au Caire.

L’exposition virtuelle, une première réponse à nos interrogations

Une recherche est donc en cours pour répondre à de nombreuses questions dont une petite partie seulement vient d’être évoquée. Restent en suspens les interrogations suivantes:

. Quelles étaient ses œuvres de jeunesse ? Étaient-elles annonciatrices de son parcours ?

. Était-il un pur produit du système Beaux-Arts ?

. Quelle était sa conception de l’architecture, quel était son style ? (s’il en avait un)

. Pourquoi recherchait-il autant les honneurs et les décorations ?

. L’édile (il fut maire du IXe arrondissement de Paris) eut-il eu une attention particulière pour l’architecture patrimoniale ou contemporaine de son quartier ou de la ville ?

. Quelle fut l’influence de la franc-maçonnerie sur sa carrière ?

On pourrait multiplier les questions…

Pour l’instant, nous allons tester différents outils numériques pour mettre en place l’exposition virtuelle dont nous rêvons. Nous procédons à des essais afin d’obtenir la souplesse évoquée plus haut et de compléter les données par des éléments cartographiques ou comparatifs.

Tout cela en est aux premiers tâtonnements, à des débuts encore modestes, mais c’est en forgeant…que nous deviendrons forgerons.

Hélène Morlier, commissaire de l’exposition L’architecte Marcel Dourgnon et l’Égypte




Le MAIA Project

Lors de la rencontre Digital Humanities 2010, à Londres (5-10 juillet 2010), Sarah Kansa (The Alexandria Archive Institute) a présenté le MAIA, The Modern Art Iraq Archiv, lors de la matinée thématique « Visual Art ».

Le musée d’Art moderne de Bagdad (fondé en 1986) a été très endommagé en 2003 par des bombardements, pillages et incendie. Un grand nombre des 8000 œuvres qu’il abritait a été détruit ou dispersé à travers le pays et à l’étranger. Ce qu’il en reste est rassemblé aujourd’hui dans trois salles, dans des conditions de conservation misérables ; les bâtiments du musée sont devenus le ministère de la Culture.

Le projet MAIA, The Modern Art Iraq Archiv, dirigé par Sarah Kansa, Nada Shabout (The University of North Texas) et Saleem al-Bahloly (University of California, Berkeley) vise à reconstituer virtuellement ce musée. Il s’agit de mettre en ligne, de manière participative, ce patrimoine artistique du XXe siècle (peintures, photos, sculptures, dessins). L’objectif est d’exposer des numérisations d’œuvres encore existantes ou disparues. Le travail de recollection est d’autant plus difficile que la documentation du musée (inventaire, dossiers d’œuvres…), déjà très lacunaire, a disparu également. Elle est en cours de reconstitution et numérisation par Nada Shabout depuis 3 ans. La recherche s’appuie sur toute information disponible auprès de collectionneurs particuliers, personnel de documentation d’institutions muséales ou patrimoniales, familles d’artistes, mais aussi à partir de coupures de presse, catalogues de vente etc. permettant d’alimenter le contenu de la base qui documente les œuvres. La base elle-même sera articulée à d’autres sites web.

Le projet s’appuie sur deux outils ouverts, OMEKA (plateforme ouverte de publication de collections en ligne) et Open Context (système ouvert de publication de données, qui facilite la recherche dans une base, ce dont OMEKA est mal pourvu). Collaboratif, il accueillera les informations recueillies auprès des internautes, ce qui aidera à reconstituer ce patrimoine.

L’objectif est mettre en ligne toutes les œuvre possibles de ce musée, même les œuvres anonymes – un artiste qui reconnaîtrait son travail pourrait le cas échéant en exiger le retrait. Sinon, les images sont présentées sous licence ©© (pas de commercialisation ; œuvre partageable en l’état).

L’ouverture de la plateforme est annoncée pour septembre 2010, en anglais et arabe. Les tags et commentaires des internautes seront eux aussi possibles en plusieurs langues.

On connaissait les « musées en ligne », catalogues numérisés des / de collections de musées réels. On connaît aussi l’exemple de musées uniquement virtuel comme le Museo Virtual de Artes d’Uruguay (dont nous reparlerons prochainement). Le MAIA propose, au-delà de son intérêt documentaire et scientifique, une autre dimension encore : une sorte de « musée de musée », de musée au second degré – ou : comment le numérique et le web sémantique permettent la restitution ainsi que la conservation/diffusion d’ [images d’]objets dans un espace virtuel relayant un lieu dont la mission était justement de conserver/diffuser/transmettre ces connaissances patrimoniales.

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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Bonjour tout le monde !

Bienvenue sur le carnet ARCHIMEDORI, nouveau carnet de recherche tout fraîchement accueilli sur la plateforme hypotheses.org.

Projet de l’équipe InVisu, rédigé par Anne-Laure Brisac-Chraïbi, Antonio Mendes et Hélène Morlier, ARCHIMEDORI se veut un lieu d’émergence et de diffusion de toute information ayant trait à l’architecture moderne des XIXe et XXe siècles dans l’arc sud-est méditerranéen : y seront publiés des billets sur les architectes européens, leurs projets, leurs réalisations, leurs archives, mais aussi la critique, la bibliographie et la webographie sur ces sujets. Ce carnet est également un lieu de réflexion sur les manières de structurer, présenter, diffuser, exposer ou éditer ces données et les travaux portant sur ce matériau. À ce titre, il est un « carnet d’édition » qui proposera des comptes rendus, des investigations, des tests, des suggestions éditoriales.

Sont déjà prévus par exemple des billets inspirés par la récente conférence de Londres sur les digital humanities ou par un ouvrage réalisé et édité par InVisu qui a donné lieu à son tour à une exposition, elle-même à l’origine du projet de ce carnet.

Tout commentaire est bienvenu : la thématique abordée est un domaine en cours de construction et d’émergence dans le panorama des sciences humaines et sociales et en particulier de l’histoire de l’art, et ce carnet vise à la faire connaître. Les commentaires sont modérés avant publication.

Anne-Laure Brisac-Chraïbi, Antonio Mendes da Silva et Hélène Morlier

Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Éditrice, équipe InVisu (USR 3103 INHA-CNRS)

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